蒙古定宗五(wu)年(nian)(nian)（1250年(nian)(nian)）前后，正如(ru)《青(qing)杏子·悟迷》中所寫的那(nei)樣，馬致遠(yuan)應該(gai)是出生在(zai)一個(ge)富有且(qie)有文化素養的家庭的（“氣概自來(lai)詩酒客，風(feng)流(liu)平昔富豪家”），并像《撥不斷·九重天(tian)》中所寫的那(nei)樣（“九重天(tian)，二十(shi)年(nian)(nian)，龍(long)樓鳳閣都(dou)曾見”），在(zai)大都(dou)度過二十(shi)年(nian)(nian)左右的青(qing)少(shao)年(nian)(nian)時期。
之后，在至元(yuan)七年(nian)（1270年(nian)）左右，馬致遠(yuan)開(kai)始了(le)“二十年(nian)漂泊生(sheng)涯”（《青杏子·悟迷》）。至元(yuan)十年(nian)（1273年(nian)），孛(bei)兒只斤(jin)·真金被立為(wei)太子，正(zheng)如套曲《女(nv)冠子·枉了(le)閑愁》中所寫(xie)的那樣（“且念鯫生(sheng)自年(nian)幼，寫(xie)詩(shi)曾(ceng)獻上龍樓(lou)”），急切地追求功名的馬致遠(yuan)似乎曾(ceng)向孛(bei)兒只斤(jin)·真金獻詩(shi)，且似因為(wei)孛(bei)兒只斤(jin)·真金的關(guan)系而(er)曾(ceng)為(wei)官。
至(zhi)元(yuan)二十(shi)二年（1285年），孛兒只(zhi)斤(jin)·真金(jin)去世。之后，大(da)概由于孛兒只(zhi)斤(jin)·真金(jin)去世的緣故，馬致遠(yuan)離京任江浙行省務官。
元貞年(nian)間(jian)（1295年(nian)初－1297年(nian)初），正如賈(jia)仲明(ming)在挽李(li)時(shi)中(zhong)的(de)《凌(ling)波仙》中(zhong)所(suo)寫的(de)那樣（“元貞書會李(li)時(shi)中(zhong)，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)、花(hua)李(li)郎(lang)、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》”），馬(ma)致(zhi)遠(yuan)參加(jia)了(le)“元貞書會”，與李(li)時(shi)中(zhong)、藝人花(hua)李(li)郎(lang)和(he)紅字李(li)二合作(zuo)創作(zuo)了(le)《邯鄲(dan)道(dao)省悟(wu)黃粱夢》，并和(he)王伯成結為忘(wang)年(nian)好友。
大德年(nian)間（1297年(nian)－1307年(nian)），經過了(le)半(ban)世蹉跎的馬致(zhi)遠大概在(zai)此時明白(bai)了(le)“西村最(zui)好幽棲(qi)”（《哨遍·半(ban)世逢場作戲》），于是(shi)和《四塊玉(yu)·恬(tian)退》中所寫的一樣（“綠鬢衰(shuai)，朱顏改，羞把塵容畫麟臺。故園風景依然在(zai)，三頃田，五畝宅，歸去來”）開始了(le)晚年(nian)的隱(yin)居(ju)(ju)生活，隱(yin)居(ju)(ju)地點可能是(shi)杭州。隱(yin)居(ju)(ju)期間，馬致(zhi)遠曾與盧(lu)摯有過交往。
皇慶二年（1313年），元仁宗恢復科舉。大(da)概因此(ci)，馬致遠在(zai)至治元年（1321年）左右創作了(le)套曲(qu)《粉蝶(die)兒(er)·至治華夷》來表示(shi)對元仁宗的好感。大(da)約在(zai)這一套曲(qu)完成不久(jiu)后，馬致遠便逝世了(le)，時(shi)間在(zai)泰定元年（1324年）秋季(ji)前。
任訥（任中敏）將(jiang)馬致(zhi)遠的散曲作品(pin)輯為(wei)《東籬樂府(fu)》，集內(nei)計有(you)小令104首（包(bao)括《天凈(jing)沙·秋思》）；套(tao)曲22套(tao)，其中完整套(tao)曲有(you)15套(tao)（包(bao)括《錦上花·展(zhan)放愁眉》），大約完整的有(you)2套(tao)（《女冠子(zi)·枉了閑愁》和《水(shui)仙子(zi)·暑光催》），殘存套(tao)曲有(you)5套(tao)，并將(jiang)殘存套(tao)曲中無法確定調(diao)名的《夜行船·簾外西風飄落葉》和《夜行船·天地之(zhi)間人(ren)寄居》定調(diao)名為(wei)“行香子(zi)”。
隋樹森《全(quan)元散曲》中收有(you)馬致遠的(de)小令115首（包括《天(tian)凈沙·秋思》），套(tao)曲22套(tao)，其中完整套(tao)曲有(you)16套(tao)，大(da)約完整的(de)有(you)《女冠子·枉了閑愁》《集(ji)賢賓(bin)·金山寺可觀大(da)海》和(he)《水仙子·暑(shu)光催》3套(tao)，殘存套(tao)曲有(you)4套(tao)，并(bing)將殘存套(tao)曲中無法確定調名的(de)錄為“失調名”。
蘇州教(jiao)育學院中(zhong)文系副(fu)教(jiao)授瞿鈞《東籬樂(le)府全(quan)集(ji)》據明抄殘(can)存六卷本《樂(le)府新編陽春白雪(xue)》補全(quan)《喬牌兒·世途人易老》《夜(ye)行(xing)船(chuan)·天地(di)之間人寄(ji)居》《夜(ye)行(xing)船(chuan)·簾外(wai)西風飄落葉》和《夜(ye)行(xing)船(chuan)·一片(pian)花飛春意減》4套(tao)殘(can)套(tao)并增加《夜(ye)行(xing)船(chuan)·不合(he)青樓酒半酣(han)》和《一枝花·詠莊宗行(xing)樂(le)》2套(tao)全(quan)套(tao)，又將盛(sheng)如梓《庶齋老學叢談》所(suo)收三(san)首(shou)《天凈沙(sha)》中(zhong)除(chu)《天凈沙(sha)·秋思》外(wai)的二首(shou)也作馬致(zhi)遠的作品收入，計收小令共(gong)117首(shou)，套(tao)曲26套(tao)，其中(zhong)完整(zheng)套(tao)曲有22套(tao)，大約完整(zheng)的有3套(tao)，殘(can)存套(tao)曲有1套(tao)。蕭(xiao)善因(yin)、北嬰、蕭(xiao)敏點(dian)校的《馬致(zhi)遠集(ji)》與此基本一致(zhi)。
除3首(shou)《天凈沙》非馬(ma)致(zhi)遠所(suo)作外(wai)（詳見“人物爭(zheng)議·秋思之祖”），馬(ma)致(zhi)遠所(suo)作散(san)曲(qu)作品(pin)有(you)小令114首(shou)以及(ji)套(tao)曲(qu)26套(tao)，其中完整(zheng)套(tao)曲(qu)有(you)22套(tao)，大約(yue)完整(zheng)的(de)有(you)《女(nv)冠子(zi)·枉了閑愁》《集(ji)賢賓·金山寺可觀大海》和《水仙(xian)子(zi)·暑光催》3套(tao)，殘存套(tao)曲(qu)有(you)《粉蝶(die)兒·至治華夷(yi)》1套(tao)。
代表作品
小令 《青哥兒·十二月》（12首） 《四(si)塊玉·恬退》（4首） 《四(si)塊玉·天臺路(lu)》
《四(si)塊(kuai)玉(yu)·紫芝路》 《四(si)塊(kuai)玉(yu)·潯陽江》 《四(si)塊(kuai)玉(yu)·馬嵬(wei)坡》 《四(si)塊(kuai)玉(yu)·鳳凰坡》
《四(si)塊玉(yu)·藍橋驛》 《四(si)塊玉(yu)·洞庭湖》 《四(si)塊玉(yu)·臨笻市》 《四(si)塊玉(yu)·巫(wu)山廟》
《四(si)塊玉(yu)(yu)·海(hai)神(shen)廟》 《四(si)塊玉(yu)(yu)·嘆(tan)世》（9首） 《喜春來(lai)·六(liu)藝》（6首）
《小桃紅·四(si)公子(zi)宅賦》（4首(shou)(shou)） 《蟾宮(gong)曲·嘆世》（2首(shou)(shou)） 《清江引·野興》（8首(shou)(shou)）
《壽陽(yang)曲(qu)·山市晴嵐(lan)》 《壽陽(yang)曲(qu)·遠浦帆歸》 《壽陽(yang)曲(qu)·平沙(sha)落雁》 《壽陽(yang)曲(qu)·瀟湘夜(ye)雨》
《壽(shou)(shou)陽曲·煙寺(si)晚鐘》 《壽(shou)(shou)陽曲·漁村(cun)夕照》 《壽(shou)(shou)陽曲·江天暮雪》 《壽(shou)(shou)陽曲·洞庭秋月》
《湘妃怨·和盧疏齋西湖》（4首(shou)） 《慶(qing)東原·嘆世(shi)》（6首(shou)）
套(tao)數 《賞花時(shi)(shi)(shi)·長江風送客》 《賞花時(shi)(shi)(shi)·孤(gu)館雨留人》 《賞花時(shi)(shi)(shi)·掬水(shui)月在手》 《賞花時(shi)(shi)(shi)·弄(nong)花香滿衣》
《一枝花(hua)·惜春(chun)》 《粉蝶兒·寰海清(qing)夷》 《青(qing)杏子·姻緣》 《青(qing)杏子·悟迷》
《哨遍·張玉巖(yan)草(cao)書》 《哨遍·半世逢場作戲(xi)》 《耍(shua)孩兒(er)·借(jie)馬》 《集(ji)賢賓·思(si)情》
《新水令·題(ti)西湖》 《夜(ye)行(xing)(xing)船(chuan)(chuan)·酒病花愁何日徹(che)》 《夜(ye)行(xing)(xing)船(chuan)(chuan)·百(bai)歲光陰一夢蝶》（《夜(ye)行(xing)(xing)船(chuan)(chuan)·秋思》）
《行香(xiang)子·無也(ye)閑愁》 《一枝花·詠(yong)莊(zhuang)宗(zong)行樂》 《喬牌兒·世途人易(yi)老(lao)》
《夜行船·不合青樓酒(jiu)半酣》 《夜行船·簾(lian)外西風飄落(luo)葉》 《女冠子·枉了(le)閑愁》（大約完整）
《夜(ye)行(xing)船(chuan)(chuan)·一片花飛春意(yi)減》 《夜(ye)行(xing)船(chuan)(chuan)·天地之(zhi)間人寄居》 《水仙子·暑(shu)光催》（大約完整(zheng)）
《粉蝶(die)兒·至治華(hua)夷》（殘） 《集賢賓·金山(shan)寺可觀大海》（大約完整(zheng)）
《全元曲》第三卷中收(shou)有(you)馬(ma)致遠(yuan)的雜(za)劇(ju)7種(zhong)：①《江州司馬(ma)青衫淚》；②《半夜雷轟薦福碑》；③《西(xi)華山(shan)陳(chen)摶高臥(wo)》；④《呂洞(dong)賓三醉(zui)岳陽樓》；⑤《邯鄲道省悟黃粱夢(meng)》；⑥《馬(ma)丹陽三度(du)任(ren)風子》；⑦《破幽夢(meng)孤雁漢(han)宮秋》；殘(can)劇(ju)1種(zhong)：《劉(liu)阮誤入桃源洞(dong)》；存目(mu)劇(ju)7種(zhong)：①《風雪(xue)騎驢(lv)孟浩然》；②《凍(dong)吟詩踏雪(xue)尋梅》；③《大人(ren)先生酒德頌》；④《呂太后人(ren)彘戚夫人(ren)》；⑤《王祖師三度(du)馬(ma)丹陽》；⑥《孟朝云(yun)風雪(xue)歲寒(han)亭》；⑦《呂蒙正風雪(xue)齋后鐘》。
江州司(si)馬青衫淚（全）
著(zhu)錄(lu)情況(kuang) 天一閣藏藍格精抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 題目“潯陽商婦琵(pi)琶(pa)行”，正名“江(jiang)湘（州(zhou)）司馬青(qing)(qing)衫淚(lei)”，簡名“青(qing)(qing)衫淚(lei)”。
清代(dai)曹楝(lian)亭刻本《錄鬼(gui)簿》 正名(ming)“江州(zhou)司馬青(qing)衫淚”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格(ge)抄本《錄鬼(gui)簿》 簡名“青衫淚”。
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總(zong)目提(ti)要(yao)》
版本 《元曲選》本
題目(mu)“潯陽商婦琵(pi)琶行”，正名“江州司馬青衫(shan)淚”。
《古(gu)名家(jia)雜劇》本
題目(mu)“一曲撥成鶯燕約，四(si)弦續上鴛鴦(yang)會”；
正名“潯陽(yang)商(shang)婦琵琶行，江州司(si)馬(ma)青衫(shan)淚(lei)”。
《古雜劇》本
《柳枝集》本
半夜雷轟薦福碑（全）
著錄情況 天(tian)一閣(ge)藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目(mu)“三(san)封書(shu)謁揚州牧”，正名“半夜雷轟(hong)薦(jian)福(fu)碑”，簡(jian)名“薦(jian)福(fu)碑”。
《也(ye)是園書目》 正(zheng)名“半夜(ye)雷(lei)轟(hong)薦福碑”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“薦福碑(bei)”。
《太和正音譜》
版本 《元(yuan)曲(qu)選(xuan)》本 題目“三(san)封書謁揚州(zhou)牧”，正名“半(ban)夜雷轟薦福碑”。
《古名家(jia)雜劇》本(ben) 題目“三載漫思龍虎(hu)榜，十年身(shen)到鳳凰池”；
正名“三(san)封書謁揚州牧，半夜雷轟薦福(fu)碑”。
繼志齋刻本
《酹江集》本
西華(hua)山(shan)陳(chen)摶(tuan)高臥（全）
著錄情況 天一閣(ge)藏藍(lan)格精抄本《錄鬼簿(bu)》 正名“西華山陳摶高臥”，簡名“陳摶高臥”。
《徐氏家藏書目(mu)》 正(zheng)名“西華山陳摶(tuan)高臥”。
清(qing)代(dai)曹楝亭刻本《錄(lu)鬼(gui)簿(bu)》
《曲錄》
《也是園書目》
《今樂考證》
《說(shuo)集》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名“陳摶高臥(wo)”。
明末孟(meng)稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目(mu)提要(yao)》
版本 《元刊(kan)雜劇三十種》本 總題“泰華山陳摶高臥”。
《古(gu)今雜劇選》本 無(wu)題目、正(zheng)名。
《古名家(jia)雜劇》本(ben)
題目“識真主賣卦汴梁，醉(zui)故知(zhi)征賢敕佐”；
正(zheng)名(ming)“寅賓(bin)館天(tian)使遮留，西華山陳摶(tuan)高臥(wo)”。
《陽春奏》本
《元曲選》本
呂洞賓三(san)醉岳(yue)陽樓（全(quan)）
著錄情況 天一閣藏藍格精(jing)抄本《錄鬼簿(bu)》 題目“郭上灶雙赴靈虛殿(dian)”，正名“呂洞(dong)賓三醉岳陽(yang)樓(lou)”，簡(jian)名“岳陽(yang)樓(lou)”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名(ming)“呂洞賓三醉岳陽樓(lou)”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《寶文堂書目》 略稱“三(san)醉岳陽(yang)樓”。
《說集(ji)》藍(lan)格抄本《錄鬼簿》 簡名“岳陽(yang)樓(lou)”。
明(ming)末(mo)孟稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目(mu)提要》
版本 《古名家雜劇》本
題目“徐神(shen)翁斜纜釣魚舟，漢鐘離翻作抱官囚”；
正名“郭上灶(zao)雙赴(fu)靈虛殿，呂(lv)洞賓三醉岳陽樓”。
《元曲選》本 題目“郭上灶雙(shuang)赴靈虛殿(dian)”，正名“呂洞賓三醉(zui)岳(yue)陽樓”。
邯鄲(dan)道省悟(wu)黃粱夢（全）
著錄(lu)情況(kuang) 天一閣藏藍格精(jing)抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 題(ti)目(mu)“鐘離單化(hua)呂純陽”，正名“開壇闡教黃(huang)粱夢”，簡(jian)名“黃(huang)粱夢”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“開壇闡教黃粱夢”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說(shuo)集(ji)》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“黃粱(liang)夢”。
明末(mo)孟稱(cheng)舜(shun)刻本(ben)《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提要》
版本(ben) 《古(gu)名家雜劇》本(ben)
題目(mu)“勸修行離卻利名鄉，別塵(chen)世雙赴(fu)蓬萊洞”；
正名“漢鐘離度脫唐呂公(gong)，邯(han)鄲道省悟黃粱(liang)夢”。
《元曲(qu)選》本(ben) 正名“漢(han)鐘離度脫唐呂公，邯鄲道省悟(wu)黃(huang)粱夢”。
備(bei)注 此劇屬于(yu)集體(ti)創作，《錄鬼(gui)簿》著錄于(yu)李(li)(li)時(shi)中名下，并(bing)注云(yun)：“第(di)一折(zhe)馬致遠(yuan)，第(di)二(er)(er)折(zhe)李(li)(li)時(shi)中，第(di)三折(zhe)花李(li)(li)郎，第(di)四折(zhe)紅字(zi)李(li)(li)二(er)(er)。”
馬丹陽三度任風子（全）
著錄(lu)情(qing)況 天(tian)一閣藏藍格精抄本《錄(lu)鬼簿》 題目“王(wang)祖師重創(chuang)七香堂”，正名(ming)“馬丹陽三度任風(feng)亭”，簡名(ming)“馬丹陽”。
《也是園書(shu)目》 正名“馬丹陽(yang)三(san)度任風子(zi)”。
《曲錄》
《太(tai)和正音譜(pu)》 簡名(ming)“馬丹陽”。
《曲(qu)海總目(mu)提(ti)要》
版(ban)本(ben) 《元刊雜(za)劇三(san)十(shi)種(zhong)》本(ben)
題(ti)目“為神仙休了腳(jiao)頭妻(qi)，菜園(yuan)中摔(shuai)殺親兒(er)死”；
正名(ming)“王祖師雙赴玉(yu)虛宮，馬丹陽三度任(ren)風子”。
脈望館鈔校本
題目(mu)“甘(gan)河(he)鎮一地斷(duan)葷腥(xing)”，正(zheng)名“馬丹陽三度任(ren)風子”。
《元曲選》本
《酹江集》本
備(bei)注 《說集》藍格抄(chao)本《錄鬼簿》和明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》有《馬丹陽》，清(qing)代曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿》作《王祖師三度馬丹陽》，或以為(wei)即此劇，或以為(wei)是另一劇。
破幽夢孤雁(yan)漢宮秋（全）
著(zhu)錄情況 天一閣藏藍格精抄本(ben)《錄鬼簿(bu)》 正名“夢孤雁漢宮秋”，簡(jian)名“漢宮秋”。
清代曹(cao)楝(lian)亭刻(ke)本《錄(lu)鬼簿》 正(zheng)名“夢孤雁漢宮秋”。
《寶文堂書目》
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“漢(han)宮秋”。
明末孟稱舜刻(ke)本《錄(lu)鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《曲海(hai)總目(mu)提(ti)要》
版本 《元曲(qu)選》本 題目(mu)“沉黑江明妃青(qing)冢恨”，正名“破幽(you)夢孤雁漢宮秋”。
《古(gu)名家雜劇》本
題目“毛延壽叛(pan)國開邊釁，漢(han)元帝一身不自由”；
正名“沉黑(hei)江明妃青冢(zhong)恨(hen)，破幽夢孤(gu)雁漢宮(gong)秋”。
《元人雜劇選(xuan)》本
《酹江集》本
劉阮誤入(ru)桃源(yuan)洞（殘）
著錄(lu)情況(kuang) 天(tian)一閣藏藍格精(jing)抄本《錄(lu)鬼簿(bu)》 正名(ming)“晉劉(liu)阮誤入桃源”，簡名(ming)“誤入桃源”。
清代曹(cao)楝(lian)亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正(zheng)名“劉(liu)阮誤入桃(tao)源(yuan)洞”。
《今樂考證》
《寶文堂書目》 正名“晉劉(liu)阮誤(wu)入桃花(hua)（源(yuan)）”。
《曲(qu)錄》 正(zheng)名“劉阮誤(wu)入天(tian)臺洞”。
《太和正(zheng)音(yin)譜》 簡名“誤(wu)入桃源”。
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“桃源(yuan)洞”。
明末孟稱舜刻(ke)本《錄鬼簿》
《曲海總(zong)目提要(yao)拾遺》
版本 《太和正(zheng)音譜》 題“第(di)四折(zhe)”。
《北詞廣正(zheng)譜》 收錄。
《元人雜劇鉤沉(chen)》本 總題“劉阮誤入桃源(yuan)洞”。
（表格參考資(zi)料： [45] ）
存目劇著錄情況
風雪騎驢孟浩(hao)然(ran) 天一閣藏藍格精抄(chao)本《錄鬼簿(bu)》 簡名(ming)“孟浩(hao)然(ran)”。
《說集》藍格抄(chao)本《錄鬼簿》
明末孟稱舜刻本《錄鬼簿(bu)》
清(qing)代曹(cao)楝亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正名“風雪騎驢孟浩然”。
《今樂考證》
《曲錄》
凍吟詩(shi)踏(ta)雪(xue)尋(xun)梅(mei) 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“春獻賦攀蟾宮桂”，正(zheng)名(ming)“凍吟詩(shi)踏(ta)雪(xue)尋(xun)梅(mei)”，簡名(ming)“踏(ta)雪(xue)尋(xun)梅(mei)”。
清代曹楝(lian)亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正名(ming)“凍吟詩踏雪(xue)尋(xun)梅”。
《說集(ji)》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名“踏雪尋(xun)梅”。
明末孟稱舜(shun)刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海(hai)總目提(ti)要》
備注(zhu)：明代息機子《古今雜(za)劇(ju)選》收有(you)《孟(meng)浩然踏雪尋梅》一(yi)劇(ju)，題目為“李太白攜花會友”，題“馬致遠撰(zhuan)”，實乃朱有(you)燉作(zuo)。《也(ye)是園書目》《今樂(le)考證(zheng)》和《曲錄(lu)》以(yi)《古今雜(za)劇(ju)選》為據而(er)誤(wu)錄(lu)。
大人先生酒(jiu)德(de)頌(song) 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名(ming)“劉伯倫酒(jiu)德(de)頌(song)”，簡名(ming)“酒(jiu)德(de)頌(song)”。
清代曹(cao)楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“大(da)人(ren)先生酒德頌。
《今樂考證》
《曲錄》
《太(tai)和正音譜》 簡(jian)名“酒德頌”。
《元曲選目》
呂太后(hou)人(ren)彘戚夫(fu)人(ren) 天(tian)一閣藏藍格(ge)精抄本《錄鬼簿》 正名(ming)“呂太后(hou)人(ren)彘戚夫(fu)人(ren)”，簡名(ming)“戚夫(fu)人(ren)”。
清(qing)代(dai)曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿》 正名“呂太后人彘戚夫(fu)人”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說(shuo)集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“戚夫人”。
明(ming)末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
王(wang)(wang)祖(zu)師(shi)三度馬(ma)(ma)丹陽 清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“王(wang)(wang)祖(zu)師(shi)三度馬(ma)(ma)丹陽”。
《曲錄》
備注：天一(yi)閣藏(zang)藍格精抄(chao)本(ben)(ben)《錄(lu)鬼簿(bu)》有(you)(you)《馬(ma)丹陽(yang)三度任風子》，簡(jian)名“馬(ma)丹陽(yang)”；《說集》藍格抄(chao)本(ben)(ben)《錄(lu)鬼簿(bu)》、明末孟稱舜刻本(ben)(ben)《錄(lu)鬼簿(bu)》有(you)(you)《馬(ma)丹陽(yang)》。有(you)(you)人(ren)以為此即《馬(ma)丹陽(yang)》，但二者主要人(ren)物和(he)關(guan)目(mu)不同(tong)，故另列于此。
孟朝云風雪歲寒亭 清代曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿》 正名“孟朝云風雪歲寒亭”。
《今樂考證》
《曲錄》
天(tian)一(yi)閣藏藍格精抄本《錄鬼(gui)簿》 簡名(ming)“歲寒(han)亭”。
《說集》藍格抄本(ben)《錄鬼簿》
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼(gui)簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
呂蒙(meng)正(zheng)風雪齋(zhai)后鐘 天一(yi)閣(ge)藏(zang)藍格精抄本(ben)《錄鬼簿》 題目“寇萊公主案(an)三考卷”，正(zheng)名“呂蒙(meng)正(zheng)風雪齋(zhai)后鐘”，簡名“齋(zhai)后鐘”。
清代曹楝亭(ting)刻本《錄鬼簿》 正(zheng)(zheng)名“呂蒙正(zheng)(zheng)風雪(xue)齋(zhai)后鐘”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集(ji)》藍格抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“齋后(hou)鐘”。
明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
（表格(ge)參考資料：
綜述
馬(ma)致(zhi)遠(yuan)自幼(you)接受儒家教育(yu)，飽讀詩書，勤學六藝，遵循(xun)禮樂(le)(le)，對古(gu)琴藝術情有獨鐘，儒家禮樂(le)(le)思(si)想在其(qi)(qi)前(qian)期音樂(le)(le)生活中起主要作用。中年后，隨著自身政(zheng)治生涯的(de)改變，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)的(de)音樂(le)(le)思(si)想經歷了(le)由儒入道(dao)的(de)轉變。其(qi)(qi)時，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)專(zhuan)門從(cong)事雜劇與(yu)散(san)曲創作，無論是抒懷嘆世散(san)曲，還是神仙(xian)道(dao)化雜劇，都流露出明(ming)顯的(de)道(dao)家歸隱思(si)想。
封建社會的(de)文(wen)(wen)人儒士(shi)，自幼學習六藝(yi)(yi)，注重(zhong)禮(li)(li)樂(le)(le)對人的(de)塑(su)造，即“興(xing)于(yu)(yu)詩，立于(yu)(yu)禮(li)(li)，成與(yu)樂(le)(le)”（《論語(yu)·泰(tai)伯》），從而達(da)到修(xiu)身正德、陶冶(ye)性情的(de)作用(yong)，以備日后“學成文(wen)(wen)武藝(yi)(yi)，貨(huo)與(yu)帝王家(jia)(jia)”（《龐涓(juan)夜走馬陵道》）。與(yu)眾多古(gu)代(dai)士(shi)人一(yi)樣，馬致遠自幼接受儒家(jia)(jia)教育，恪守儒家(jia)(jia)禮(li)(li)樂(le)(le)文(wen)(wen)化，“夙興(xing)夜寐(mei)尊師(shi)行”，“身潛詩禮(li)(li)且陶情”（《喜春來(lai)·六藝(yi)(yi)·禮(li)(li)》），但對儒家(jia)(jia)禮(li)(li)樂(le)(le)文(wen)(wen)化中(zhong)的(de)一(yi)些問題有(you)自己的(de)認識。而于(yu)(yu)時代(dai)而言，這些認識有(you)一(yi)定(ding)的(de)進步意(yi)義，其主要(yao)表(biao)現(xian)為：
①關于“琴(qin)樂”對人的(de)影響(xiang)，《左傳》和《白虎通》等文獻從(cong)古(gu)(gu)(gu)琴(qin)藝術可(ke)以(yi)調節人的(de)心(xin)志(zhi)出發，認為“琴(qin)樂”可(ke)以(yi)教化人心(xin)，以(yi)正其德(de)，賦琴(qin)以(yi)教化作(zuo)(zuo)用(yong)(yong)，卻束縛了(le)古(gu)(gu)(gu)琴(qin)的(de)藝術審(shen)美功能。作(zuo)(zuo)為一個傳統(tong)文人，馬(ma)致(zhi)遠推(tui)崇與喜愛古(gu)(gu)(gu)琴(qin)的(de)同時認為音樂具有陶(tao)冶情(qing)(qing)性(xing)、調節心(xin)情(qing)(qing)、解悶(men)忘優的(de)作(zuo)(zuo)用(yong)(yong)，比起儒家側重于古(gu)(gu)(gu)琴(qin)禮樂節制觀(guan)的(de)認識更為全面，更符合“琴(qin)樂”藝術的(de)本身特性(xing)，具有一定意義。
②關于音(yin)樂(le)對(dui)政(zheng)治的影響，早在古代就(jiu)有“亡(wang)國之音(yin)”之說。但馬(ma)致遠卻認識(shi)到：音(yin)樂(le)本(ben)身并不是導(dao)致亡(wang)國的禍端，而(er)是因為皇(huang)帝沉迷于音(yin)樂(le)，不理朝(chao)政(zheng)，才會耽誤政(zheng)事(shi)，導(dao)致國家(jia)滅亡(wang)。即封(feng)建王朝(chao)的興亡(wang)主要決(jue)定于人事(shi)，而(er)不是音(yin)樂(le)本(ben)身。
道家歸隱思想
與眾多文人一樣，在(zai)滿(man)腹經書無以報效(xiao)的(de)情況下(xia)，馬致遠走向了出世(shi)道路，專(zhuan)門(men)從(cong)事戲曲創(chuang)(chuang)作(zuo)，用(yong)酒醉、調琴(qin)來寄托自(zi)己的(de)情感與抱負，所創(chuang)(chuang)作(zuo)的(de)抒懷嘆世(shi)散曲及神仙道化雜劇(ju)中都流露出明顯的(de)道家歸隱思(si)想，對儒家思(si)想若(ruo)即若(ruo)離。其主要表現為：
①在組曲(qu)《喜春(chun)來·六藝》中，馬致遠認為，既然“夙興夜寐”地(di)遵(zun)從(cong)禮(li)教仍沒有得(de)到所向(xiang)往(wang)的功成名就，還不如與世間的榮辱名利(li)一刀兩斷(duan)，哪怕只能得(de)到“浪名”一個；同時(shi)，馬致遠重(zhong)新定位“禮(li)”的作用，認為“身潛詩(shi)禮(li)”中可以陶情養性，并(bing)向(xiang)往(wang)蓬瀛、醉(zui)酒的生活。
②在組曲《四塊玉·嘆世》中，馬致(zhi)遠(yuan)敘(xu)述了自己(ji)對世態炎涼(liang)的(de)失望(wang)以(yi)及逃離喧囂塵(chen)世的(de)渴望(wang)，流露出自己(ji)中年后參(can)透名利富(fu)貴(gui)后對生活(huo)、對音(yin)樂(le)的(de)看法：“遠(yuan)離塵(chen)干丈(zhang)波，倒大(da)來閑(xian)快活(huo)”，而“爭(zheng)名利，奪富(fu)貴(gui)，都(dou)是癡”，且“命里無時莫剛(gang)求，隨時過遣休(xiu)生受(shou)”。同時，在一次(ci)次(ci)幻想(xiang)破滅后，馬致(zhi)遠(yuan)中晚年對隱居(ju)樂(le)道(dao)、升(sheng)仙得道(dao)產生興趣，由此創(chuang)作(zuo)了許多神仙道(dao)化劇。而由于深受(shou)全真教的(de)影響，其(qi)神仙道(dao)化劇常表現出其(qi)皈依宗教的(de)決心以(yi)及清凈淡遠(yuan)的(de)音(yin)樂(le)創(chuang)作(zuo)思想(xiang)。
思想(xiang)內容豐富(fu)深邃
馬致遠(yuan)的散曲思想內容豐富，涉及元散曲中的詠史、嘆(tan)世、歸隱、閨情、敘事諸題材，并各具(ju)成(cheng)就，拓展了散曲的題材范圍。其主要表(biao)現(xian)為(wei)：
①在詠史懷古作品中，馬致(zhi)遠借評(ping)價(jia)(jia)古人(ren)功過得失以表達自己(ji)對(dui)人(ren)生、對(dui)現實、對(dui)歷史的見解，寄托自己(ji)的心志，將(jiang)視野更多的關注人(ren)生的價(jia)(jia)值(zhi)，任情適意，回(hui)歸自然。
②馬(ma)致遠現存散曲大約有一半是嘆世歸隱(yin)之(zhi)作，這(zhe)些作品集馬(ma)致遠懷(huai)才不(bu)遇(yu)的(de)孤憤(fen)、壯(zhuang)志難酬的(de)悲涼、超然物外(wai)的(de)放(fang)達于一身，充滿著慷(kang)慨(kai)放(fang)逸(yi)的(de)情懷(huai)，深刻反映了當時的(de)社會現實。
③馬致(zhi)(zhi)遠的(de)(de)閨情(qing)(qing)曲大多(duo)寫男(nan)女戀(lian)(lian)情(qing)(qing)、相思(si)別(bie)離之(zhi)苦、思(si)婦怨女的(de)(de)心(xin)聲(sheng)，表現(xian)思(si)婦、戀(lian)(lian)人的(de)(de)真(zhen)摯感情(qing)(qing)和(he)追求(qiu)幸福(fu)的(de)(de)美好愿望，寫得深刻、細(xi)致(zhi)(zhi)、生動、傳神而無脂粉(fen)之(zhi)氣，更絕無庸俗(su)輕佻之(zhi)語(yu)。例如：“從(cong)別(bie)后，音(yin)信絕，薄情(qing)(qing)種(zhong)害(hai)煞(sha)人也。逢一(yi)個見一(yi)個因話(hua)說，不信你耳輪不熱。”用淺白、本色如口語(yu)的(de)(de)語(yu)言把感情(qing)(qing)強烈地(di)渲染出(chu)來，不再(zai)是逆來順受的(de)(de)凄(qi)婉、哀嘆，體現(xian)了主人公對愛(ai)情(qing)(qing)的(de)(de)大膽迫求(qiu)，給人以痛快淋漓的(de)(de)感覺，表現(xian)出(chu)對愛(ai)的(de)(de)追求(qiu)和(he)情(qing)(qing)的(de)(de)忠貞。
④在敘事(shi)長(chang)套(tao)的(de)(de)(de)(de)創作(zuo)里(li)，馬致(zhi)遠(yuan)以文為(wei)曲(qu)(qu)，將散文的(de)(de)(de)(de)結構(gou)恢宏引入曲(qu)(qu)中，如長(chang)江大河一瀉千(qian)里(li)，有《耍孩兒(er)·借(jie)馬》《哨遍·張玉(yu)巖草書》《一枝花·詠莊(zhuang)宗行樂(le)》和《集賢(xian)賓(bin)·思情》等敘事(shi)長(chang)套(tao)的(de)(de)(de)(de)佳作(zuo)。在這(zhe)些作(zuo)品里(li)，馬致(zhi)遠(yuan)或(huo)勾勒出(chu)人(ren)物(wu)的(de)(de)(de)(de)性格特征，或(huo)描繪出(chu)人(ren)物(wu)的(de)(de)(de)(de)心情處境，塑(su)造(zao)了(le)一個個極為(wei)生動的(de)(de)(de)(de)人(ren)物(wu)形象：有愛馬如命的(de)(de)(de)(de)馬主(zhu)人(ren)，胸懷磊落(luo)的(de)(de)(de)(de)張玉(yu)巖，只(zhi)知治(zhi)梨園(yuan)掌樂(le)府的(de)(de)(de)(de)后(hou)唐莊(zhuang)宗，金山寺題壁的(de)(de)(de)(de)蘇小(xiao)卿。
藝(yi)術技(ji)巧(qiao)高超圓熟
馬(ma)致(zhi)遠制曲藝術(shu)精(jing)湛(zhan)，長于(yu)心理刻(ke)劃，善(shan)于(yu)運用各種修(xiu)辭手法，達到很高的(de)(de)藝術(shu)境界，所(suo)作散曲語(yu)言清(qing)麗本色(se)，人物栩栩如生，充(chong)滿畫意而風格飄逸、奔放、老辣、清(qing)雋，意境高妙(miao)，提高了散曲的(de)(de)意境。其(qi)主(zhu)要表(biao)現為：
①曲(qu)中(zhong)(zhong)有畫(hua)(hua)(hua)。馬(ma)(ma)致遠(yuan)充(chong)分發揮(hui)散曲(qu)語言的(de)(de)(de)(de)(de)(de)豐富性和(he)自由性，對事(shi)物(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)色(se)、形(xing)、態進行細微而(er)傳(chuan)神的(de)(de)(de)(de)(de)(de)描繪，喚起讀者的(de)(de)(de)(de)(de)(de)聯(lian)想和(he)想象，構成一(yi)幅幅生動的(de)(de)(de)(de)(de)(de)圖畫(hua)(hua)(hua)。一(yi)方面(mian)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)善于抓(zhua)住事(shi)物(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要特征(zheng)，寫(xie)景(jing)狀物(wu)時并不(bu)做細瑣的(de)(de)(de)(de)(de)(de)形(xing)容(rong)，而(er)是巧(qiao)妙地(di)截取(qu)最(zui)(zui)鮮明(ming)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)段和(he)最(zui)(zui)引人入勝的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)瞬間，將景(jing)物(wu)巧(qiao)妙地(di)放在一(yi)個(ge)畫(hua)(hua)(hua)面(mian)空間里(li)，使曲(qu)中(zhong)(zhong)景(jing)致有層次，有錯落，加以突出渲染，像一(yi)幅圖畫(hua)(hua)(hua)展現在讀者眼前，并給(gei)讀者留下(xia)充(chong)分的(de)(de)(de)(de)(de)(de)想象空間。另一(yi)方面(mian)，馬(ma)(ma)致遠(yuan)借助大量(liang)使用感官的(de)(de)(de)(de)(de)(de)秾麗(li)詞(ci)藻——據(ju)不(bu)完全統計，馬(ma)(ma)致遠(yuan)散曲(qu)中(zhong)(zhong)表現色(se)彩的(de)(de)(de)(de)(de)(de)詞(ci)有近(jin)百(bai)處，有的(de)(de)(de)(de)(de)(de)作品短(duan)短(duan)幾十個(ge)字(zi)就出現五六(liu)個(ge)、甚至十余(yu)個(ge)代表色(se)彩的(de)(de)(de)(de)(de)(de)詞(ci)。而(er)這些(xie)詞(ci)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)使用，使馬(ma)(ma)致遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)散曲(qu)更生動、更明(ming)麗(li)、更有畫(hua)(hua)(hua)意，也更能引發讀者的(de)(de)(de)(de)(de)(de)聯(lian)想。
②語(yu)(yu)言多姿。一(yi)方面，馬致(zhi)遠在散曲(qu)中(zhong)常用極通俗明(ming)白(bai)(bai)的(de)(de)(de)口語(yu)(yu)，很(hen)少(shao)用生僻(pi)字，散曲(qu)語(yu)(yu)言合(he)乎作品(pin)的(de)(de)(de)特定情景而富于(yu)(yu)鮮明(ming)個性，在不(bu)(bu)同的(de)(de)(de)題材(cai)中(zhong)呈現出不(bu)(bu)同的(de)(de)(de)風采，具有搖曳多姿、絢麗無(wu)比的(de)(de)(de)特點。另一(yi)方面，馬致(zhi)遠還(huan)善于(yu)(yu)化(hua)(hua)前人(ren)詩(shi)句為(wei)(wei)己用，信手(shou)拈來(lai)，似(si)無(wu)心巧合(he)，毫無(wu)痕跡具有富于(yu)(yu)文采、飄逸灑(sa)落的(de)(de)(de)特點。如(ru)(ru)將唐(tang)代蘇味(wei)道《正(zheng)月十五夜》中(zhong)的(de)(de)(de)“火(huo)樹(shu)銀花合(he)，星(xing)橋(qiao)鐵鎖開”兩句化(hua)(hua)為(wei)(wei)“照星(xing)橋(qiao)火(huo)樹(shu)銀花”（《青哥(ge)(ge)兒·十二(er)月·正(zheng)月》）；將唐(tang)代張籍《楚妃(fei)怨》中(zhong)的(de)(de)(de)“梧桐葉下黃(huang)金井”化(hua)(hua)為(wei)(wei)“梧桐初(chu)雕金井”（《青哥(ge)(ge)兒·十二(er)月·七月》）；將唐(tang)代李白(bai)(bai)《送賀賓客(ke)歸越》中(zhong)的(de)(de)(de)“山陰道士如(ru)(ru)相見(jian)，應寫(xie)黃(huang)庭(ting)換白(bai)(bai)鵝(e)”化(hua)(hua)作“寫(xie)黃(huang)庭(ting)換取，道士鵝(e)歸”（《哨遍·張玉巖草書》）。
散曲化的傾向
散(san)曲和(he)雜(za)劇(ju)屬于不同的(de)體裁，散(san)曲是作(zuo)(zuo)(zuo)家直(zhi)抒(shu)胸臆(yi)的(de)抒(shu)情(qing)詩(shi)體，作(zuo)(zuo)(zuo)家可自由(you)言說；雜(za)劇(ju)則在(zai)(zai)本(ben)質上屬于代(dai)(dai)言體的(de)戲(xi)劇(ju)，編寫劇(ju)中人物性格化的(de)語(yu)言和(he)唱詞是基本(ben)要求。而馬(ma)致遠(yuan)以散(san)曲的(de)方式創作(zuo)(zuo)(zuo)雜(za)劇(ju)，使得所創作(zuo)(zuo)(zuo)的(de)雜(za)劇(ju)在(zai)(zai)代(dai)(dai)言體的(de)外(wai)衣(yi)下(xia)具(ju)有抒(shu)情(qing)詩(shi)人的(de)思維(wei)方式和(he)創作(zuo)(zuo)(zuo)筆法，呈現出散(san)曲化的(de)傾向(xiang)。其具(ju)體表現為(wei)：
①言(yan)說(shuo)方式(shi)的抒(shu)情詩化。縱觀馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)現(xian)存的全部雜(za)劇(ju)(ju)可知，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)的雜(za)劇(ju)(ju)是(shi)不(bu)徹底的代言(yan)體，在(zai)人(ren)物性(xing)格化方面(mian)極度不(bu)重(zhong)視，不(bu)管人(ren)物的身份如(ru)(ru)何，其(qi)念白和唱(chang)詞的語氣絕無(wu)二致(zhi)(zhi)，其(qi)抒(shu)發(fa)的感情也大同小異——或(huo)抒(shu)發(fa)憤懣之(zhi)情，或(huo)表達(da)歸隱之(zhi)心。如(ru)(ru)《半夜雷轟薦(jian)福(fu)碑》中(zhong)(zhong)張鎬無(wu)從晉升的哭訴、《西華山陳(chen)摶高臥》中(zhong)(zhong)陳(chen)摶的抒(shu)懷等，表面(mian)上(shang)是(shi)張鎬的悲傷欲絕、陳(chen)摶的高逸坦然，實際(ji)上(shang)則是(shi)馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)借(jie)劇(ju)(ju)中(zhong)(zhong)人(ren)物之(zhi)口抒(shu)發(fa)自己的憤世之(zhi)情和離世之(zhi)感，與其(qi)在(zai)散曲中(zhong)(zhong)的主要傾(qing)向如(ru)(ru)出一轍(che)，在(zai)言(yan)說(shuo)方式(shi)上(shang)具(ju)有明顯的散曲化傾(qing)向，即(ji)抒(shu)情詩化的傾(qing)向。
②情(qing)(qing)(qing)節(jie)展(zhan)(zhan)開(kai)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)非戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)化。馬(ma)(ma)致(zhi)遠以散曲方(fang)(fang)式寫劇(ju)，情(qing)(qing)(qing)節(jie)不(bu)是他追(zhui)求(qiu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要(yao)美(mei)學目(mu)標，故就戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)性(xing)(xing)情(qing)(qing)(qing)節(jie)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)要(yao)求(qiu)而(er)(er)言，馬(ma)(ma)致(zhi)遠的(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)(za)劇(ju)在(zai)(zai)(zai)(zai)情(qing)(qing)(qing)節(jie)展(zhan)(zhan)開(kai)上(shang)具有非戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)化的(de)(de)(de)(de)(de)(de)性(xing)(xing)質(zhi)。首先(xian)，戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)性(xing)(xing)源(yuan)于動作，發(fa)自沖(chong)突(tu)(tu)，尤其(qi)(qi)是人(ren)物內心的(de)(de)(de)(de)(de)(de)意志沖(chong)突(tu)(tu)而(er)(er)要(yao)達(da)到吸引人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)效果(guo)，還應具有集中(zhong)性(xing)(xing)、緊張性(xing)(xing)、曲折性(xing)(xing)等特性(xing)(xing)，而(er)(er)馬(ma)(ma)致(zhi)遠的(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)(za)劇(ju)則大多缺(que)(que)乏根本性(xing)(xing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)(tu)，如《西華山陳(chen)摶高(gao)臥》中(zhong)，劇(ju)中(zhong)貫(guan)穿始終的(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)(tu)其(qi)(qi)實是一(yi)個(ge)缺(que)(que)位(wei)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)假設(she)；《馬(ma)(ma)丹陽三度任(ren)風(feng)子(zi)》和《呂洞(dong)賓三醉岳陽樓》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)(tu)，一(yi)方(fang)(fang)掌(zhang)握著決(jue)定力量，另一(yi)方(fang)(fang)完全處于被決(jue)定的(de)(de)(de)(de)(de)(de)位(wei)置，缺(que)(que)乏“把靈(ling)魂放到火上(shang)拷”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)內在(zai)(zai)(zai)(zai)張力。其(qi)(qi)次，在(zai)(zai)(zai)(zai)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)行動的(de)(de)(de)(de)(de)(de)發(fa)展(zhan)(zhan)中(zhong)，人(ren)物命運發(fa)生突(tu)(tu)轉(zhuan)構(gou)成(cheng)情(qing)(qing)(qing)節(jie)高(gao)潮(chao)，情(qing)(qing)(qing)感(gan)抒(shu)發(fa)最(zui)(zui)為(wei)洶涌的(de)(de)(de)(de)(de)(de)時刻構(gou)成(cheng)情(qing)(qing)(qing)感(gan)高(gao)潮(chao)，二者(zhe)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)距離越(yue)短，戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)內在(zai)(zai)(zai)(zai)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)性(xing)(xing)越(yue)強，二者(zhe)距離為(wei)零時能夠產(chan)生最(zui)(zui)為(wei)強烈的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)性(xing)(xing)效果(guo)，而(er)(er)馬(ma)(ma)致(zhi)遠雜(za)(za)劇(ju)中(zhong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)人(ren)物行動缺(que)(que)乏內在(zai)(zai)(zai)(zai)邏輯性(xing)(xing)，在(zai)(zai)(zai)(zai)情(qing)(qing)(qing)節(jie)高(gao)潮(chao)之(zhi)后又用了整整一(yi)折的(de)(de)(de)(de)(de)(de)篇幅來渲(xuan)染感(gan)情(qing)(qing)(qing)，很難找到一(yi)個(ge)清(qing)晰(xi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)高(gao)潮(chao)點，但情(qing)(qing)(qing)節(jie)發(fa)展(zhan)(zhan)服(fu)從于感(gan)情(qing)(qing)(qing)抒(shu)發(fa)，引導著讀(du)者(zhe)和觀眾(zhong)沉浸于人(ren)物感(gan)情(qing)(qing)(qing)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)回旋之(zhi)中(zhong)而(er)(er)不(bu)覺動作之(zhi)凝滯。最(zui)(zui)后，以第四(si)折來敘事(shi)時，馬(ma)(ma)致(zhi)遠的(de)(de)(de)(de)(de)(de)雜(za)(za)劇(ju)凸顯其(qi)(qi)動作之(zhi)人(ren)為(wei)與情(qing)(qing)(qing)節(jie)之(zhi)牽(qian)強，蛇足屢現而(er)(er)戲(xi)(xi)(xi)味全無，具有明顯的(de)(de)(de)(de)(de)(de)“強弩之(zhi)末(mo)”的(de)(de)(de)(de)(de)(de)問(wen)題，如《馬(ma)(ma)丹陽三度任(ren)風(feng)子(zi)》和《半夜雷轟薦福碑(bei)》等雜(za)(za)劇(ju)中(zhong)，第四(si)折的(de)(de)(de)(de)(de)(de)敘述(shu)實屬可(ke)有可(ke)無。
③重(zhong)在(zai)抒(shu)情的(de)(de)(de)自(zi)娛(yu)之(zhi)(zhi)作。戲劇(ju)(ju)(ju)創(chuang)作的(de)(de)(de)目的(de)(de)(de)無非有兩個，一是(shi)為了娛(yu)樂，二是(shi)有所寄托(tuo)。同大(da)多(duo)數雜(za)劇(ju)(ju)(ju)作家一樣，馬致(zhi)(zhi)遠從事雜(za)劇(ju)(ju)(ju)創(chuang)作首先是(shi)為了自(zi)娛(yu)，娛(yu)人(ren)反在(zai)其(qi)(qi)次(ci)。由于自(zi)身經歷的(de)(de)(de)原(yuan)因，馬致(zhi)(zhi)遠對(dui)凸現出來的(de)(de)(de)各種矛盾感(gan)受至深(shen)，對(dui)社會問題(ti)的(de)(de)(de)認識由憤懣不(bu)平(ping)到消極避(bi)世，因而在(zai)創(chuang)作雜(za)劇(ju)(ju)(ju)時把寄托(tuo)自(zi)己(ji)的(de)(de)(de)情致(zhi)(zhi)置于首位，借作劇(ju)(ju)(ju)之(zhi)(zhi)名，行(xing)自(zi)娛(yu)之(zhi)(zhi)實，借劇(ju)(ju)(ju)中人(ren)物之(zhi)(zhi)口，傳達(da)自(zi)己(ji)的(de)(de)(de)情致(zhi)(zhi)，其(qi)(qi)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)的(de)(de)(de)創(chuang)作動機與主導傾向與散曲(qu)并無二致(zhi)(zhi)，或(huo)者(zhe)(zhe)揭示社會矛盾，抒(shu)發不(bu)平(ping)之(zhi)(zhi)鳴；或(huo)者(zhe)(zhe)表現神仙(xian)道化，抒(shu)寫歸隱之(zhi)(zhi)心(xin)。
虛實相生之美
文(wen)學作(zuo)品(pin)的(de)(de)(de)意境，多在具體有(you)形的(de)(de)(de)實象之外，再塑一個與此相(xiang)(xiang)關聯的(de)(de)(de)虛象，從而產生言(yan)有(you)盡而意無窮的(de)(de)(de)藝(yi)術效果。在馬致遠的(de)(de)(de)雜劇中，“象外之象”和“景外之景”之美(mei)(mei)源于時空錯綜(zong)的(de)(de)(de)蟠曲回環之美(mei)(mei)、形神交(jiao)合的(de)(de)(de)馳騁想象之美(mei)(mei)、似隱如顯的(de)(de)(de)平和沖淡之美(mei)(mei)。此三(san)種美(mei)(mei)感交(jiao)相(xiang)(xiang)融(rong)，亦交(jiao)相(xiang)(xiang)成，構成馬致遠雜劇中特有(you)的(de)(de)(de)虛實相(xiang)(xiang)生的(de)(de)(de)美(mei)(mei)感效果。
①戲(xi)曲(qu)結構上具有時(shi)(shi)空交錯的(de)蟠曲(qu)回(hui)(hui)環之美(mei)。傳統戲(xi)曲(qu)的(de)美(mei)學(xue)特(te)征之一是對生活的(de)虛擬(ni)，這包(bao)括(kuo)舞(wu)美(mei)設計重(zhong)簡(jian)不重(zhong)工、演出(chu)道具多(duo)虛而少實、人(ren)物唱詞(ci)多(duo)抒情(qing)而少敘事(shi)(shi)。如(ru)此之表演形式決定了傳統戲(xi)曲(qu)寫(xie)意(yi)性的(de)特(te)征，即用(yong)簡(jian)約放縱的(de)筆致描(miao)摹人(ren)物的(de)神韻氣質，雖然缺少了西方戲(xi)劇(ju)(ju)那(nei)樣將生活如(ru)實照(zhao)搬人(ren)舞(wu)臺的(de)寫(xie)實性，卻增加了舞(wu)臺共時(shi)(shi)態的(de)空間(jian)感(gan)和(he)人(ren)物情(qing)感(gan)歷時(shi)(shi)態的(de)縱深感(gan)。這種美(mei)感(gan)，在馬(ma)致遠以(yi)現世(shi)為(wei)背(bei)景的(de)雜劇(ju)(ju)中(zhong)體現得尤為(wei)明(ming)顯，如(ru)《破幽(you)夢孤雁漢宮(gong)秋》中(zhong)，以(yi)回(hui)(hui)環往復的(de)句式呈現出(chu)漢元帝(di)情(qing)感(gan)的(de)跌(die)宕起(qi)伏，幻化出(chu)王昭君離去后漢元帝(di)孤凄寥落的(de)身(shen)影；《江(jiang)州司馬(ma)青衫淚》第二折中(zhong)以(yi)快速遞進(jin)的(de)時(shi)(shi)間(jian)描(miao)寫(xie)給(gei)讀(du)者(zhe)以(yi)世(shi)事(shi)(shi)難料之感(gan)，將人(ren)情(qing)冷暖傳達得分外明(ming)晰。
②人物(wu)(wu)形象上具有形神交合(he)的(de)馳(chi)騁想(xiang)象之美。在(zai)(zai)(zai)馬(ma)(ma)致遠雜(za)劇的(de)人物(wu)(wu)塑造中(zhong)(zhong)，隱約透出元(yuan)代繪(hui)畫(hua)的(de)特質：在(zai)(zai)(zai)率性(xing)簡練(lian)的(de)筆墨情趣(qu)中(zhong)(zhong)營(ying)構出深思浩渺的(de)想(xiang)象空(kong)間(jian)。如在(zai)(zai)(zai)《破幽(you)夢孤雁(yan)漢宮秋》中(zhong)(zhong)塑造王(wang)昭(zhao)君的(de)形象時，為襯(chen)托王(wang)昭(zhao)君的(de)美色，將王(wang)昭(zhao)君比擬為漢元(yuan)帝(di)“來到這妝臺背后，元(yuan)來廣寒殿嫦娥在(zai)(zai)(zai)這月(yue)明里有”，給讀者留下無(wu)限的(de)想(xiang)象空(kong)間(jian)。而在(zai)(zai)(zai)馬(ma)(ma)致遠以歸隱為主色調(diao)的(de)雜(za)劇中(zhong)(zhong)，劇中(zhong)(zhong)得(de)道者的(de)形象往(wang)往(wang)虛而不實(shi)，多(duo)借助唱詞(ci)使得(de)人物(wu)(wu)形神交合(he)，如《西華山陳摶高臥(wo)》中(zhong)(zhong)的(de)“黃冠野(ye)服(fu)一道士，伴著清風明月(yue)兩閑人”便幻化出了一位參(can)悟世(shi)事、超(chao)越塵俗的(de)出世(shi)者的(de)精(jing)神氣(qi)質。
③意象(xiang)選取(qu)上具有(you)似隱如顯(xian)的(de)(de)平(ping)和沖淡(dan)之美。在馬(ma)致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)雜劇(ju)中，鏡、花(hua)、水、月四種意象(xiang)常交錯(cuo)出(chu)現、參差(cha)對(dui)照，以隱晦的(de)(de)曲筆勾(gou)勒(le)出(chu)主人公(gong)的(de)(de)內(nei)心情態，同(tong)時(shi)諧和了馬(ma)致(zhi)遠(yuan)的(de)(de)浪(lang)漫(man)抒情氣質(zhi)：
“鏡”為凄清纏綿之美，如在《破幽夢(meng)孤雁漢(han)宮秋(qiu)》中，漢(han)元帝送(song)別王(wang)昭君后，黯然(ran)回鑾，面(mian)對王(wang)昭君留下的物件，睹物思人，滿懷愁(chou)怨對鏡和盤(pan)托(tuo)出。
“花”為遲暮(mu)蒼涼(liang)之美，與(yu)女(nv)性(xing)有著(zhu)密切的關系(xi)，而馬致遠往(wang)往(wang)慨嘆雜劇中(zhong)(zhong)品性(xing)好的女(nv)“車碾殘(can)花，玉(yu)人(ren)月(yue)下，吹(chui)簫罷；未遇官娃(wa)，是幾(ji)度添白發”（《破幽夢(meng)孤雁漢宮秋》），對雜劇中(zhong)(zhong)品性(xing)不好的女(nv)性(xing)則(ze)往(wang)往(wang)詛咒(zhou)“一頭把老先生推在(zai)荒郊內，哎你(ni)個浪婆娘又(you)摟著(zhu)別人(ren)睡(shui)。不殺了要怎么也波(bo)哥，不殺了要怎么也波(bo)哥，爭如我夢(meng)周公高臥在(zai)三竿日(ri)”（《呂洞賓三醉岳陽樓》）。
“水”為空靈流轉(zhuan)之(zhi)美，在馬致遠的(de)雜劇中(zhong)，水的(de)神韻(yun)在于(yu)其劇作謀篇(pian)布(bu)局、遣詞造句的(de)意識流之(zhi)感，如《半夜(ye)雷轟薦(jian)福碑》中(zhong)，水的(de)意識流之(zhi)感在于(yu)故事情節大(da)(da)(da)(da)起大(da)(da)(da)(da)落，情節大(da)(da)(da)(da)開大(da)(da)(da)(da)合，人物大(da)(da)(da)(da)忠大(da)(da)(da)(da)奸，情緒(xu)大(da)(da)(da)(da)喜(xi)大(da)(da)(da)(da)悲，把藝術的(de)各種要(yao)素都推向(xiang)了極致，具有引人入勝的(de)魅力。
“月”為(wei)雋秀(xiu)暢達之美(mei)(mei)，在馬致遠(yuan)的雜劇中，月這一意象具有(you)一分(fen)道家的詩性人格，營造出清(qing)幽飄逸的境界和一分(fen)佛家的度(du)人色(se)彩，打造出美(mei)(mei)在禪意的暢達之美(mei)(mei)。
元(yuan)(yuan)末明(ming)初賈(jia)仲明(ming)：萬花(hua)叢里馬(ma)神仙，百(bai)世集中說致遠，四方(fang)海內皆談羨。戰(zhan)文場、曲狀元(yuan)(yuan)，姓名香、貫滿梨園。《漢宮秋》《青衫淚》，《戚夫人》《孟浩(hao)然》，共(gong)庾白關老齊肩。（增補本《錄鬼簿》）
明代朱權：馬東(dong)籬之詞如(ru)朝陽(yang)鳴(ming)鳳。其詞典(dian)雅清麗(li)，可與《靈(ling)光》《景福(fu)》而(er)相頡頏(hang)，有振(zhen)鬣長鳴(ming)、萬馬皆喑(yin)之意；又(you)若神鳳飛(fei)鳴(ming)于九霄(xiao)，豈可與凡鳥共(gong)語哉？宜列群(qun)英(ying)之上。（《太和正音譜·群(qun)英(ying)所(suo)編雜劇》）
明代(dai)何良俊(jun)：元人樂府稱馬東籬(li)、鄭德(de)輝、關(guan)漢(han)卿、白仁甫(fu)為四(si)大(da)家。馬之(zhi)辭，老健而乏滋媚；關(guan)之(zhi)辭，激厲而少蘊(yun)藉，白頗簡淡，所欠(qian)者俊(jun)語，當以鄭為第一。（《四(si)友(you)齋(zhai)叢(cong)說(shuo)·卷三十七·詞曲(qu)》）
明代徐渭(wei)：南(nan)易制(zhi)，罕妙曲(qu)；北(bei)難制(zhi)，乃有(you)佳者(zhe)。何也？宋時名家(jia)，未(wei)肯留心；入元又(you)尚(shang)北(bei)，如馬、貫、王(wang)、白、虞、宋諸公，皆(jie)北(bei)詞手。國朝(chao)雖尚(shang)南(nan)，而學者(zhe)方(fang)陋，是以南(nan)不逮北(bei)。（《南(nan)詞敘錄·敘文(wen)》）
明代(dai)王(wang)世貞：①曲者，詞之變。自金、元入(ru)主中國(guo)，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間(jian)，詞不能(neng)按，乃更為新(xin)聲(sheng)(sheng)以媚(mei)之。而諸(zhu)君(jun)如(ru)貫酸(suan)齋、馬東籬、王(wang)實(shi)甫(fu)、關漢卿、張可久、喬(qiao)夢符、鄭(zheng)德輝、宮大用、白(bai)仁甫(fu)輩，咸當有(you)才情，兼善聲(sheng)(sheng)律，以故遂擅一代(dai)之長。（《曲藻序》）②元人稱為第一，真不虛也。（《曲藻》）
歲月靜好 
