蒙古定宗五年(nian)（1250年(nian)）前后(hou)，正如《青(qing)杏子·悟迷》中(zhong)所寫的那樣，馬(ma)致(zhi)遠(yuan)應該(gai)是(shi)出生在一(yi)個(ge)富有且(qie)有文化素養的家(jia)庭的（“氣概自來詩酒(jiu)客，風流平昔(xi)富豪家(jia)”），并(bing)像《撥不斷·九重天(tian)》中(zhong)所寫的那樣（“九重天(tian)，二十(shi)(shi)年(nian)，龍樓鳳閣都曾(ceng)見”），在大都度過二十(shi)(shi)年(nian)左右(you)的青(qing)少(shao)年(nian)時期。
之后，在至元(yuan)(yuan)七年(nian)（1270年(nian)）左右，馬致遠開始(shi)了(le)“二十(shi)年(nian)漂泊生涯”（《青杏(xing)子(zi)·悟迷》）。至元(yuan)(yuan)十(shi)年(nian)（1273年(nian)），孛兒(er)(er)只斤(jin)·真(zhen)金被立為(wei)(wei)太子(zi)，正如套(tao)曲《女冠子(zi)·枉了(le)閑愁》中所寫(xie)(xie)的那樣(yang)（“且念鯫生自年(nian)幼，寫(xie)(xie)詩曾(ceng)(ceng)獻上(shang)龍樓”），急切地追求功名的馬致遠似乎(hu)曾(ceng)(ceng)向孛兒(er)(er)只斤(jin)·真(zhen)金獻詩，且似因為(wei)(wei)孛兒(er)(er)只斤(jin)·真(zhen)金的關系(xi)而曾(ceng)(ceng)為(wei)(wei)官。
至(zhi)元二(er)十二(er)年(nian)(nian)（1285年(nian)(nian)），孛兒只斤·真(zhen)金(jin)(jin)去世。之后，大概由(you)于(yu)孛兒只斤·真(zhen)金(jin)(jin)去世的緣故，馬致遠離京任江浙行省務官。
元(yuan)貞(zhen)年(nian)間（1295年(nian)初(chu)(chu)－1297年(nian)初(chu)(chu)），正如賈仲明(ming)在挽李(li)時(shi)(shi)中的(de)《凌(ling)波(bo)仙(xian)》中所寫的(de)那樣(yang)（“元(yuan)貞(zhen)書會李(li)時(shi)(shi)中，馬致(zhi)遠、花(hua)李(li)郎(lang)、紅(hong)字公，四高賢(xian)合捻《黃粱夢》”），馬致(zhi)遠參加了“元(yuan)貞(zhen)書會”，與(yu)李(li)時(shi)(shi)中、藝人(ren)花(hua)李(li)郎(lang)和紅(hong)字李(li)二合作創作了《邯(han)鄲道(dao)省悟黃粱夢》，并和王伯成結為忘(wang)年(nian)好友。
大(da)德年間（1297年－1307年），經過了半世蹉(cuo)跎(tuo)的(de)馬致遠大(da)概在此時明白了“西村(cun)最好幽(you)棲”（《哨遍(bian)·半世逢場作戲》），于(yu)是和《四塊玉(yu)·恬退》中(zhong)所寫(xie)的(de)一樣(yang)（“綠(lv)鬢衰，朱(zhu)顏改(gai)，羞把塵容畫麟臺。故園風景依然在，三頃田，五畝(mu)宅，歸(gui)去來”）開(kai)始(shi)了晚年的(de)隱(yin)(yin)居生活，隱(yin)(yin)居地點可能是杭州。隱(yin)(yin)居期(qi)間，馬致遠曾與盧摯(zhi)有(you)過交往。
皇慶二年(nian)(nian)（1313年(nian)(nian)），元仁宗恢復(fu)科舉。大(da)概因此，馬致遠在(zai)至(zhi)治(zhi)元年(nian)(nian)（1321年(nian)(nian)）左右創作了(le)套(tao)曲《粉蝶兒·至(zhi)治(zhi)華夷(yi)》來表示對元仁宗的(de)好感。大(da)約在(zai)這一(yi)套(tao)曲完成不久后，馬致遠便逝世了(le)，時(shi)間在(zai)泰(tai)定元年(nian)(nian)（1324年(nian)(nian)）秋季前。
任訥（任中敏）將馬致遠的散(san)曲作品輯為《東籬(li)樂府》，集內計有小令104首（包(bao)括《天凈沙·秋思》）；套曲22套，其中完整套曲有15套（包(bao)括《錦(jin)上花·展放愁眉》），大約完整的有2套（《女(nv)冠(guan)子(zi)·枉了閑(xian)愁》和(he)《水仙子(zi)·暑光催(cui)》），殘存套曲有5套，并將殘存套曲中無法(fa)確定(ding)調名(ming)的《夜(ye)行(xing)船(chuan)·簾外西(xi)風飄落葉》和(he)《夜(ye)行(xing)船(chuan)·天地之間人寄居》定(ding)調名(ming)為“行(xing)香子(zi)”。
隋樹森(sen)《全(quan)元(yuan)散(san)曲(qu)》中收有馬(ma)致遠的(de)(de)小令(ling)115首（包(bao)括《天凈沙·秋思》），套(tao)(tao)(tao)(tao)曲(qu)22套(tao)(tao)(tao)(tao)，其中完(wan)(wan)整(zheng)套(tao)(tao)(tao)(tao)曲(qu)有16套(tao)(tao)(tao)(tao)，大(da)約完(wan)(wan)整(zheng)的(de)(de)有《女(nv)冠子·枉了閑(xian)愁》《集賢賓·金(jin)山寺可觀(guan)大(da)海》和(he)《水仙子·暑(shu)光催》3套(tao)(tao)(tao)(tao)，殘存(cun)套(tao)(tao)(tao)(tao)曲(qu)有4套(tao)(tao)(tao)(tao)，并(bing)將殘存(cun)套(tao)(tao)(tao)(tao)曲(qu)中無(wu)法確定調(diao)名的(de)(de)錄為“失調(diao)名”。
蘇(su)州教(jiao)(jiao)育(yu)學院中(zhong)文系副教(jiao)(jiao)授瞿鈞《東籬(li)樂(le)府全集》據明抄殘(can)存六卷本(ben)《樂(le)府新編(bian)陽春白雪》補全《喬(qiao)牌兒·世(shi)途人(ren)易老(lao)》《夜(ye)行(xing)(xing)船·天(tian)(tian)地之間人(ren)寄居》《夜(ye)行(xing)(xing)船·簾外西(xi)風飄落(luo)葉》和(he)《夜(ye)行(xing)(xing)船·一(yi)片花飛春意減》4套(tao)(tao)(tao)殘(can)套(tao)(tao)(tao)并增加《夜(ye)行(xing)(xing)船·不合青樓(lou)酒半酣》和(he)《一(yi)枝(zhi)花·詠莊宗(zong)行(xing)(xing)樂(le)》2套(tao)(tao)(tao)全套(tao)(tao)(tao)，又將盛如梓《庶齋老(lao)學叢談》所收(shou)三首《天(tian)(tian)凈沙(sha)》中(zhong)除《天(tian)(tian)凈沙(sha)·秋思》外的(de)二(er)首也作馬(ma)(ma)致遠的(de)作品收(shou)入，計收(shou)小令(ling)共117首，套(tao)(tao)(tao)曲26套(tao)(tao)(tao)，其(qi)中(zhong)完(wan)整套(tao)(tao)(tao)曲有22套(tao)(tao)(tao)，大(da)約(yue)完(wan)整的(de)有3套(tao)(tao)(tao)，殘(can)存套(tao)(tao)(tao)曲有1套(tao)(tao)(tao)。蕭善(shan)因、北嬰、蕭敏點(dian)校的(de)《馬(ma)(ma)致遠集》與此基(ji)本(ben)一(yi)致。
除3首《天凈沙(sha)》非馬致遠(yuan)所作外（詳(xiang)見“人物爭議·秋思之祖”），馬致遠(yuan)所作散曲作品有(you)小令(ling)114首以及套(tao)(tao)曲26套(tao)(tao)，其中完整套(tao)(tao)曲有(you)22套(tao)(tao)，大(da)約(yue)完整的有(you)《女冠子·枉了閑(xian)愁》《集(ji)賢賓·金山寺(si)可觀大(da)海》和《水仙子·暑光催(cui)》3套(tao)(tao)，殘存套(tao)(tao)曲有(you)《粉蝶兒·至治華夷》1套(tao)(tao)。
代表作品
小令 《青哥兒(er)·十二月》（12首） 《四塊玉·恬退》（4首） 《四塊玉·天臺路(lu)》
《四(si)塊(kuai)玉·紫(zi)芝路》 《四(si)塊(kuai)玉·潯陽江》 《四(si)塊(kuai)玉·馬嵬坡》 《四(si)塊(kuai)玉·鳳凰坡》
《四塊玉(yu)·藍橋(qiao)驛》 《四塊玉(yu)·洞(dong)庭湖》 《四塊玉(yu)·臨笻(qiong)市(shi)》 《四塊玉(yu)·巫山廟》
《四塊玉(yu)·海神廟》 《四塊玉(yu)·嘆世》（9首(shou)） 《喜春來·六藝(yi)》（6首(shou)）
《小桃紅·四公子(zi)宅賦》（4首） 《蟾宮曲·嘆世》（2首） 《清江引·野興》（8首）
《壽(shou)陽曲(qu)(qu)(qu)·山(shan)市晴嵐》 《壽(shou)陽曲(qu)(qu)(qu)·遠浦帆歸(gui)》 《壽(shou)陽曲(qu)(qu)(qu)·平沙落(luo)雁(yan)》 《壽(shou)陽曲(qu)(qu)(qu)·瀟湘夜(ye)雨(yu)》
《壽(shou)陽(yang)(yang)曲(qu)·煙寺晚(wan)鐘》 《壽(shou)陽(yang)(yang)曲(qu)·漁(yu)村夕照》 《壽(shou)陽(yang)(yang)曲(qu)·江天暮雪》 《壽(shou)陽(yang)(yang)曲(qu)·洞庭秋月》
《湘(xiang)妃(fei)怨·和盧疏齋西湖》（4首） 《慶東原·嘆世》（6首）
套數 《賞(shang)花時(shi)·長江(jiang)風(feng)送客》 《賞(shang)花時(shi)·孤館雨(yu)留(liu)人(ren)》 《賞(shang)花時(shi)·掬水月在手(shou)》 《賞(shang)花時(shi)·弄花香滿衣》
《一枝花·惜(xi)春(chun)》 《粉蝶兒·寰海清夷》 《青杏子(zi)·姻緣》 《青杏子(zi)·悟(wu)迷》
《哨遍·張(zhang)玉巖草書》 《哨遍·半(ban)世逢場作戲》 《耍(shua)孩(hai)兒·借馬》 《集賢賓·思(si)情(qing)》
《新(xin)水(shui)令·題西湖》 《夜行(xing)(xing)船(chuan)·酒病花愁何(he)日徹》 《夜行(xing)(xing)船(chuan)·百歲光陰一夢蝶》（《夜行(xing)(xing)船(chuan)·秋思》）
《行(xing)香(xiang)子(zi)·無也閑愁》 《一(yi)枝花·詠(yong)莊宗行(xing)樂(le)》 《喬牌兒(er)·世途(tu)人易老》
《夜行船·不合(he)青樓酒(jiu)半酣》 《夜行船·簾外西風(feng)飄落(luo)葉》 《女(nv)冠子·枉了閑愁(chou)》（大(da)約(yue)完整(zheng)）
《夜行船·一片花飛(fei)春意減》 《夜行船·天地(di)之(zhi)間人(ren)寄居》 《水仙子(zi)·暑光催(cui)》（大(da)約(yue)完整）
《粉蝶(die)兒·至(zhi)治華(hua)夷》（殘） 《集賢賓·金山寺可觀大海(hai)》（大約完整）
《全元(yuan)曲》第三(san)卷中收有馬(ma)(ma)致遠的雜劇7種(zhong)：①《江(jiang)州(zhou)司馬(ma)(ma)青衫淚》；②《半夜(ye)雷轟(hong)薦福碑》；③《西華(hua)山陳摶高臥》；④《呂洞賓三(san)醉岳陽樓》；⑤《邯(han)鄲(dan)道(dao)省(sheng)悟(wu)黃(huang)粱夢》；⑥《馬(ma)(ma)丹陽三(san)度任風子》；⑦《破(po)幽夢孤雁漢宮秋》；殘(can)劇1種(zhong)：《劉阮誤入桃源(yuan)洞》；存目劇7種(zhong)：①《風雪(xue)(xue)騎驢(lv)孟(meng)浩然》；②《凍吟(yin)詩(shi)踏雪(xue)(xue)尋梅(mei)》；③《大人(ren)先生酒德頌(song)》；④《呂太后(hou)(hou)人(ren)彘戚夫人(ren)》；⑤《王祖師(shi)三(san)度馬(ma)(ma)丹陽》；⑥《孟(meng)朝云風雪(xue)(xue)歲寒亭》；⑦《呂蒙正風雪(xue)(xue)齋后(hou)(hou)鐘》。
江州司(si)馬(ma)青衫(shan)淚（全）
著錄(lu)情況 天一(yi)閣藏藍格精抄本《錄(lu)鬼簿》 題(ti)目“潯(xun)陽(yang)商婦琵琶(pa)行”，正名(ming)“江湘（州）司馬青(qing)衫(shan)淚”，簡(jian)名(ming)“青(qing)衫(shan)淚”。
清代曹(cao)楝亭刻本《錄鬼簿》 正(zheng)名“江(jiang)州(zhou)司馬青衫淚”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄鬼(gui)簿》 簡名“青衫(shan)淚”。
明末孟稱舜(shun)刻本《錄鬼簿(bu)》
《太和正音譜》
《曲海總目提(ti)要》
版(ban)本 《元曲選》本
題目“潯陽商婦琵琶行”，正名“江州司馬青(qing)衫淚”。
《古名家(jia)雜劇》本
題目“一(yi)曲撥(bo)成(cheng)鶯燕約(yue)，四(si)弦(xian)續(xu)上(shang)鴛鴦會”；
正(zheng)名“潯陽商婦(fu)琵琶行，江(jiang)州(zhou)司(si)馬青衫(shan)淚”。
《古雜劇》本
《柳枝集》本
半夜雷轟薦福碑（全）
著(zhu)錄(lu)情況 天一閣藏藍格精抄本《錄(lu)鬼簿》 題目“三封(feng)書謁揚州牧(mu)”，正名“半夜(ye)雷(lei)轟薦(jian)福(fu)碑”，簡名“薦(jian)福(fu)碑”。
《也是(shi)園書目》 正(zheng)名“半(ban)夜(ye)雷轟薦福碑”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“薦(jian)福(fu)碑”。
《太和正音譜》
版(ban)本(ben)(ben) 《元曲(qu)選》本(ben)(ben) 題目“三封書(shu)謁揚州(zhou)牧”，正名“半夜雷轟薦(jian)福碑”。
《古(gu)名家雜劇》本 題目“三(san)載(zai)漫思龍虎榜，十年身到鳳凰池(chi)”；
正名“三封書(shu)謁揚州牧，半夜雷轟薦(jian)福碑”。
繼志齋刻本
《酹江集》本
西(xi)華山陳摶高臥（全）
著錄(lu)情況(kuang) 天(tian)一閣藏藍格(ge)精抄本(ben)《錄(lu)鬼簿》 正(zheng)名“西華山陳摶高(gao)臥”，簡名“陳摶高(gao)臥”。
《徐氏(shi)家藏書目》 正名(ming)“西華山陳摶高臥”。
清代(dai)曹楝亭刻本《錄鬼簿》
《曲錄》
《也是園書目》
《今樂考證》
《說(shuo)集》藍格抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“陳摶高臥”。
明末孟稱舜刻(ke)本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提要》
版本 《元刊雜劇三十種》本 總題“泰華山(shan)陳摶(tuan)高臥”。
《古今雜劇選》本(ben) 無題目、正名(ming)。
《古名家(jia)雜劇》本(ben)
題目(mu)“識真(zhen)主(zhu)賣卦汴(bian)梁，醉故知征賢敕佐”；
正名“寅賓館天使(shi)遮留(liu)，西華山陳摶高臥(wo)”。
《陽春奏》本
《元曲選》本
呂洞賓三(san)醉(zui)岳陽樓(lou)（全）
著錄情況 天(tian)一(yi)閣(ge)藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“郭上灶雙赴靈虛殿”，正名(ming)“呂洞賓三醉岳陽樓”，簡名(ming)“岳陽樓”。
清(qing)代曹楝亭刻(ke)本《錄鬼(gui)簿(bu)》 正名“呂洞(dong)賓三醉岳陽樓(lou)”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《寶文堂書目》 略稱“三醉岳陽樓(lou)”。
《說集》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》 簡名(ming)“岳陽樓(lou)”。
明末孟(meng)稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《曲海總(zong)目提要》
版(ban)本 《古名家(jia)雜(za)劇》本
題目(mu)“徐(xu)神翁斜纜釣魚舟，漢鐘(zhong)離翻作抱官囚”；
正名“郭上灶雙赴(fu)靈虛殿，呂洞(dong)賓(bin)三醉岳陽樓(lou)”。
《元曲選》本 題(ti)目(mu)“郭上灶雙赴靈虛(xu)殿”，正名“呂洞賓三醉岳陽樓”。
邯(han)鄲道省悟黃粱夢（全）
著錄(lu)情況 天一閣藏藍格精抄本《錄(lu)鬼(gui)簿》 題目“鐘離(li)單(dan)化呂(lv)純陽(yang)”，正名(ming)(ming)“開壇闡教(jiao)黃(huang)粱夢”，簡名(ming)(ming)“黃(huang)粱夢”。
清代曹楝亭刻(ke)本《錄鬼簿》 正名(ming)“開(kai)壇闡教(jiao)黃粱(liang)夢”。
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格(ge)抄(chao)本《錄鬼簿》 簡名“黃粱夢”。
明末孟稱舜(shun)刻本《錄鬼(gui)簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提要(yao)》
版本 《古(gu)名家雜(za)劇》本
題目“勸修行離卻利名鄉，別塵世雙赴蓬萊洞(dong)”；
正名(ming)“漢鐘離度脫唐呂公(gong)，邯鄲道省悟黃粱夢(meng)”。
《元曲選》本 正名(ming)“漢(han)鐘離度脫唐呂(lv)公，邯(han)鄲道省(sheng)悟(wu)黃粱夢”。
備(bei)注(zhu) 此劇屬于集體創作(zuo)，《錄鬼簿》著錄于李時(shi)中名下，并注(zhu)云：“第(di)一折(zhe)馬致遠，第(di)二折(zhe)李時(shi)中，第(di)三(san)折(zhe)花李郎，第(di)四折(zhe)紅字(zi)李二。”
馬丹陽三(san)度任風子（全(quan)）
著錄(lu)情況 天(tian)一(yi)閣藏(zang)藍格(ge)精抄(chao)本《錄(lu)鬼(gui)簿》 題目“王祖師重創(chuang)七香堂”，正名“馬丹陽三度(du)任風亭”，簡名“馬丹陽”。
《也是(shi)園書(shu)目(mu)》 正名“馬丹陽三度(du)任風子”。
《曲錄》
《太和正音(yin)譜》 簡名(ming)“馬(ma)丹陽”。
《曲海總目提要》
版(ban)本(ben) 《元刊雜劇三十種(zhong)》本(ben)
題目“為神仙休了腳頭妻，菜園中(zhong)摔殺親兒死”；
正(zheng)名“王(wang)祖師雙赴玉虛宮(gong)，馬丹(dan)陽三度(du)任風(feng)子”。
脈望館鈔校本
題(ti)目“甘(gan)河鎮一(yi)地斷(duan)葷腥”，正(zheng)名“馬丹陽三(san)度任風子”。
《元曲選》本
《酹江集》本
備注 《說集》藍格抄本《錄(lu)鬼簿》和明末(mo)孟稱舜刻本《錄(lu)鬼簿》有《馬(ma)丹陽》，清(qing)代曹楝亭刻本《錄(lu)鬼簿》作(zuo)《王祖(zu)師三度馬(ma)丹陽》，或以(yi)(yi)為即此劇，或以(yi)(yi)為是另一劇。
破幽夢孤雁漢宮秋（全）
著(zhu)錄情況 天一閣藏藍格精(jing)抄本《錄鬼簿》 正(zheng)名“夢孤雁漢宮(gong)秋(qiu)(qiu)”，簡名“漢宮(gong)秋(qiu)(qiu)”。
清代曹楝亭刻(ke)本《錄鬼簿(bu)》 正名(ming)“夢孤(gu)雁(yan)漢(han)宮秋”。
《寶文堂書目》
《也是園書目》
《今樂考證》
《曲錄》
《說集》藍格抄(chao)本《錄(lu)鬼簿》 簡名“漢(han)宮秋”。
明末(mo)孟稱舜刻本《錄鬼(gui)簿》
《太和正音譜》
《曲海總目提要》
版(ban)本(ben) 《元曲選》本(ben) 題目“沉黑江明(ming)妃青冢恨”，正名(ming)“破幽夢孤雁漢宮秋”。
《古名家雜劇》本
題目“毛(mao)延壽叛國(guo)開(kai)邊釁，漢元帝一身(shen)不(bu)自(zi)由”；
正名“沉黑江明妃青冢恨(hen)，破幽(you)夢孤雁漢宮秋”。
《元人(ren)雜劇選(xuan)》本
《酹江集》本
劉阮(ruan)誤入(ru)桃源(yuan)洞（殘(can)）
著錄(lu)情(qing)況(kuang) 天一閣藏藍(lan)格精(jing)抄(chao)本《錄(lu)鬼(gui)簿》 正名(ming)(ming)“晉劉阮誤(wu)入桃源”，簡名(ming)(ming)“誤(wu)入桃源”。
清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名(ming)“劉阮誤入桃(tao)源洞”。
《今樂考證》
《寶文堂書目》 正名(ming)“晉劉阮(ruan)誤入桃花（源(yuan)）”。
《曲錄》 正(zheng)名“劉(liu)阮誤入天臺(tai)洞”。
《太(tai)和正音譜》 簡名“誤入桃源”。
《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“桃源(yuan)洞”。
明末孟稱(cheng)舜刻本《錄鬼簿》
《曲海總目提要拾遺(yi)》
版本 《太和正音譜》 題“第四折”。
《北詞廣正譜》 收(shou)錄。
《元(yuan)人雜劇鉤(gou)沉》本 總題“劉(liu)阮(ruan)誤入桃(tao)源(yuan)洞”。
（表(biao)格(ge)參(can)考(kao)資料： [45] ）
存目劇著錄情況
風雪騎驢孟浩然 天一閣藏(zang)藍格精抄(chao)本(ben)《錄鬼(gui)簿(bu)》 簡(jian)名“孟浩然”。
《說集》藍格抄本《錄鬼(gui)簿》
明末(mo)孟稱舜刻本(ben)《錄鬼簿》
清代曹楝亭刻(ke)本《錄鬼簿(bu)》 正名“風雪(xue)騎驢孟(meng)浩(hao)然”。
《今樂考證》
《曲錄》
凍吟詩踏(ta)(ta)雪尋梅 天一閣藏藍(lan)格精抄本《錄鬼簿》 題目“春獻賦攀蟾宮(gong)桂”，正名(ming)“凍吟詩踏(ta)(ta)雪尋梅”，簡(jian)名(ming)“踏(ta)(ta)雪尋梅”。
清代曹楝亭刻本《錄(lu)鬼簿》 正名“凍吟詩踏(ta)雪尋梅”。
《說(shuo)集》藍格抄(chao)本《錄鬼簿》 簡(jian)名“踏雪尋梅”。
明末(mo)孟稱(cheng)舜刻本(ben)《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
《曲海總目提要(yao)》
備注：明代息機(ji)子《古今(jin)雜劇(ju)(ju)(ju)選》收(shou)有(you)《孟浩然踏雪尋梅(mei)》一劇(ju)(ju)(ju)，題目為“李(li)太(tai)白攜花會(hui)友”，題“馬(ma)致(zhi)遠(yuan)撰”，實乃朱有(you)燉作。《也是園(yuan)書目》《今(jin)樂考證》和《曲錄》以《古今(jin)雜劇(ju)(ju)(ju)選》為據而誤錄。
大(da)人先生酒德(de)頌 天一(yi)閣藏藍(lan)格精抄本(ben)《錄鬼簿》 正名“劉(liu)伯倫(lun)酒德(de)頌”，簡名“酒德(de)頌”。
清代曹楝亭刻本(ben)《錄鬼簿》 正名“大人先生酒(jiu)德(de)頌。
《今樂考證》
《曲錄》
《太和正音譜》 簡(jian)名“酒德頌”。
《元曲選目》
呂太后(hou)人彘(zhi)戚(qi)夫人 天(tian)一閣(ge)藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名(ming)“呂太后(hou)人彘(zhi)戚(qi)夫人”，簡(jian)名(ming)“戚(qi)夫人”。
清代曹(cao)楝(lian)亭刻本《錄(lu)鬼簿》 正(zheng)名“呂太(tai)后人彘戚夫人”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說(shuo)集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“戚夫(fu)人(ren)”。
明末孟稱舜刻本《錄(lu)鬼(gui)簿(bu)》
《太和正音譜》
《元曲選目》
王祖(zu)師(shi)三(san)度(du)馬(ma)丹陽 清代曹楝(lian)亭刻本《錄鬼簿》 正名“王祖(zu)師(shi)三(san)度(du)馬(ma)丹陽”。
《曲錄》
備注：天一閣藏藍格(ge)精抄本(ben)《錄鬼簿》有(you)《馬(ma)丹(dan)陽(yang)(yang)三(san)度任風子》，簡名“馬(ma)丹(dan)陽(yang)(yang)”；《說集》藍格(ge)抄本(ben)《錄鬼簿》、明末孟稱舜(shun)刻本(ben)《錄鬼簿》有(you)《馬(ma)丹(dan)陽(yang)(yang)》。有(you)人(ren)以為此即《馬(ma)丹(dan)陽(yang)(yang)》，但二者主(zhu)要(yao)人(ren)物和關目不(bu)同，故另列于(yu)此。
孟(meng)朝(chao)云(yun)風雪(xue)歲(sui)寒亭 清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名(ming)“孟(meng)朝(chao)云(yun)風雪(xue)歲(sui)寒亭”。
《今樂考證》
《曲錄》
天一(yi)閣藏(zang)藍格精抄本(ben)《錄鬼簿(bu)》 簡名“歲寒亭”。
《說集(ji)》藍格抄本《錄(lu)鬼(gui)簿》
明末孟稱舜刻(ke)本《錄鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
呂蒙正風(feng)雪(xue)(xue)齋(zhai)后(hou)鐘(zhong) 天一閣藏藍(lan)格精抄本《錄鬼簿》 題目“寇(kou)萊公主案三考卷”，正名“呂蒙正風(feng)雪(xue)(xue)齋(zhai)后(hou)鐘(zhong)”，簡名“齋(zhai)后(hou)鐘(zhong)”。
清代曹楝亭(ting)刻本《錄鬼簿》 正名“呂蒙正風雪齋后鐘”。
《今樂考證》
《曲錄》
《說集(ji)》藍格抄本(ben)《錄鬼簿》 簡名“齋后鐘(zhong)”。
明(ming)末孟稱(cheng)舜(shun)刻本《錄(lu)鬼簿》
《太和正音譜》
《元曲選目》
（表格參考資料：
綜述
馬致(zhi)遠自幼接受儒家教育，飽(bao)讀詩書(shu)，勤學(xue)六(liu)藝(yi)，遵(zun)循禮(li)樂(le)，對古琴藝(yi)術(shu)情有獨(du)鐘，儒家禮(li)樂(le)思想在其前期音樂(le)生活中起主要作(zuo)用。中年后，隨著自身政(zheng)治生涯(ya)的改變(bian)，馬致(zhi)遠的音樂(le)思想經(jing)歷了由(you)儒入道的轉變(bian)。其時(shi)，馬致(zhi)遠專門從(cong)事(shi)雜劇(ju)與散(san)曲創作(zuo)，無論是(shi)抒懷(huai)嘆世散(san)曲，還是(shi)神仙道化雜劇(ju)，都流露出(chu)明顯的道家歸隱思想。
封建社會的文(wen)人儒士(shi)，自(zi)幼(you)學習六藝(yi)(yi)，注重禮(li)樂(le)對人的塑造(zao)，即(ji)“興于詩，立于禮(li)，成(cheng)與樂(le)”（《論語·泰伯》），從而達(da)到修身正德、陶(tao)冶(ye)性情的作(zuo)用，以備日后“學成(cheng)文(wen)武藝(yi)(yi)，貨與帝王家”（《龐涓夜走馬陵道》）。與眾多古(gu)代(dai)士(shi)人一樣，馬致遠自(zi)幼(you)接受儒家教(jiao)育，恪守(shou)儒家禮(li)樂(le)文(wen)化，“夙興夜寐尊師行”，“身潛詩禮(li)且陶(tao)情”（《喜春來·六藝(yi)(yi)·禮(li)》），但對儒家禮(li)樂(le)文(wen)化中的一些(xie)問題有自(zi)己的認識(shi)。而于時(shi)代(dai)而言，這些(xie)認識(shi)有一定(ding)的進(jin)步(bu)意義(yi)，其(qi)主(zhu)要(yao)表(biao)現為：
①關于(yu)“琴(qin)(qin)樂”對人(ren)的(de)影響(xiang)，《左傳(chuan)》和《白(bai)虎通》等(deng)文獻從古(gu)琴(qin)(qin)藝術(shu)(shu)可(ke)以(yi)(yi)(yi)調(diao)節(jie)人(ren)的(de)心志出發(fa)，認為“琴(qin)(qin)樂”可(ke)以(yi)(yi)(yi)教化人(ren)心，以(yi)(yi)(yi)正(zheng)其德(de)，賦琴(qin)(qin)以(yi)(yi)(yi)教化作(zuo)用，卻(que)束縛了古(gu)琴(qin)(qin)的(de)藝術(shu)(shu)審美功能(neng)。作(zuo)為一(yi)個傳(chuan)統文人(ren)，馬致遠(yuan)推崇與喜愛古(gu)琴(qin)(qin)的(de)同時認為音樂具有陶冶(ye)情(qing)性、調(diao)節(jie)心情(qing)、解悶忘優的(de)作(zuo)用，比起儒家側重于(yu)古(gu)琴(qin)(qin)禮樂節(jie)制觀的(de)認識更為全面，更符合“琴(qin)(qin)樂”藝術(shu)(shu)的(de)本身特性，具有一(yi)定(ding)意(yi)義。
②關于音(yin)樂(le)對(dui)政(zheng)(zheng)治的(de)影(ying)響(xiang)，早在古代就有“亡(wang)國之(zhi)音(yin)”之(zhi)說。但(dan)馬致(zhi)遠卻認識(shi)到(dao)：音(yin)樂(le)本身并不(bu)是導(dao)致(zhi)亡(wang)國的(de)禍(huo)端(duan)，而是因為皇帝(di)沉迷于音(yin)樂(le)，不(bu)理朝(chao)政(zheng)(zheng)，才會耽(dan)誤政(zheng)(zheng)事(shi)，導(dao)致(zhi)國家(jia)滅亡(wang)。即(ji)封(feng)建王朝(chao)的(de)興(xing)亡(wang)主要決定于人事(shi)，而不(bu)是音(yin)樂(le)本身。
道家歸隱思想
與眾多文人(ren)一樣，在滿腹經書無以報(bao)效(xiao)的情(qing)況下(xia)，馬致遠(yuan)走向了出(chu)世(shi)道路，專門從事戲(xi)曲創作(zuo)，用酒醉、調琴(qin)來(lai)寄托自己的情(qing)感與抱負(fu)，所創作(zuo)的抒懷嘆世(shi)散曲及神仙道化雜劇中都(dou)流露出(chu)明顯(xian)的道家歸隱思(si)想，對儒家思(si)想若即若離。其主要表現(xian)為(wei)：
①在(zai)組曲(qu)《喜春來(lai)·六藝》中，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)認為，既(ji)然“夙興夜寐”地(di)遵從禮(li)教(jiao)仍沒(mei)有得(de)到所向(xiang)往的功成名(ming)就，還(huan)不如(ru)與世(shi)間的榮辱(ru)名(ming)利一刀兩斷(duan)，哪怕只能得(de)到“浪(lang)名(ming)”一個(ge)；同(tong)時，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)重新定位“禮(li)”的作用，認為“身潛詩禮(li)”中可以陶情養性，并向(xiang)往蓬瀛(ying)、醉酒的生(sheng)活。
②在組曲《四(si)塊玉·嘆世》中(zhong)，馬(ma)致(zhi)遠敘述了自己對(dui)世態炎涼(liang)的失望以及逃離喧囂塵世的渴(ke)望，流露(lu)出自己中(zhong)年后參透名利富(fu)貴后對(dui)生活、對(dui)音樂的看法：“遠離塵干丈波，倒大來閑快活”，而“爭名利，奪富(fu)貴，都是(shi)癡”，且(qie)“命里無時(shi)莫剛(gang)求，隨時(shi)過(guo)遣休生受(shou)”。同(tong)時(shi)，在一(yi)次(ci)(ci)次(ci)(ci)幻(huan)想破滅后，馬(ma)致(zhi)遠中(zhong)晚年對(dui)隱居樂道(dao)(dao)、升仙(xian)得(de)道(dao)(dao)產生興(xing)趣，由此(ci)創(chuang)作了許多神(shen)仙(xian)道(dao)(dao)化劇(ju)。而由于深受(shou)全(quan)真教的影響(xiang)，其(qi)神(shen)仙(xian)道(dao)(dao)化劇(ju)常表現出其(qi)皈依宗(zong)教的決心以及清凈淡(dan)遠的音樂創(chuang)作思想。
思想內(nei)容豐富深邃
馬(ma)致遠(yuan)的(de)散(san)(san)曲思(si)想內容豐富(fu)，涉及元散(san)(san)曲中的(de)詠史(shi)、嘆世、歸隱、閨(gui)情、敘事諸(zhu)題材，并各具成就，拓展了(le)散(san)(san)曲的(de)題材范圍。其主要表現為(wei)：
①在詠(yong)史懷古作品中，馬致遠借評(ping)價古人(ren)功過得失以表達自己對人(ren)生、對現實、對歷史的(de)(de)見解(jie)，寄托(tuo)自己的(de)(de)心志，將視野(ye)更多的(de)(de)關注人(ren)生的(de)(de)價值，任情適意(yi)，回歸自然(ran)。
②馬致(zhi)遠現(xian)存(cun)散(san)曲大約有一半(ban)是嘆世歸(gui)隱之作(zuo)(zuo)，這(zhe)些作(zuo)(zuo)品(pin)集(ji)馬致(zhi)遠懷才不遇的孤憤、壯志難酬(chou)的悲涼、超然物外的放達于(yu)一身，充滿著慷慨放逸的情懷，深刻反映(ying)了當時的社會現(xian)實。
③馬致遠的(de)閨(gui)情(qing)(qing)曲大多寫(xie)男(nan)女戀情(qing)(qing)、相(xiang)思(si)別離(li)之苦(ku)、思(si)婦(fu)怨女的(de)心聲，表現(xian)(xian)思(si)婦(fu)、戀人的(de)真摯感(gan)情(qing)(qing)和追(zhui)求幸福的(de)美好愿望(wang)，寫(xie)得深刻、細致、生動、傳神而無脂粉之氣，更(geng)絕無庸俗輕佻之語。例如：“從別后，音(yin)信(xin)絕，薄情(qing)(qing)種害(hai)煞人也。逢一個見一個因話說(shuo)，不(bu)信(xin)你耳輪(lun)不(bu)熱。”用淺(qian)白(bai)、本色如口語的(de)語言把感(gan)情(qing)(qing)強烈地渲染出(chu)來，不(bu)再是逆(ni)來順受的(de)凄婉、哀嘆，體現(xian)(xian)了主人公(gong)對(dui)愛情(qing)(qing)的(de)大膽迫求，給人以痛(tong)快(kuai)淋漓的(de)感(gan)覺，表現(xian)(xian)出(chu)對(dui)愛的(de)追(zhui)求和情(qing)(qing)的(de)忠貞。
④在敘事長套的(de)(de)(de)(de)創作(zuo)里，馬致遠以文為曲，將散(san)文的(de)(de)(de)(de)結(jie)構恢宏(hong)引入(ru)曲中，如長江大河一(yi)瀉千里，有《耍孩兒(er)·借馬》《哨遍·張(zhang)玉巖(yan)草書(shu)》《一(yi)枝(zhi)花·詠(yong)莊宗行(xing)樂》和《集賢賓·思(si)情(qing)》等敘事長套的(de)(de)(de)(de)佳(jia)作(zuo)。在這些作(zuo)品里，馬致遠或(huo)勾勒出(chu)人物(wu)的(de)(de)(de)(de)性格特(te)征(zheng)，或(huo)描(miao)繪出(chu)人物(wu)的(de)(de)(de)(de)心情(qing)處境，塑造(zao)了一(yi)個個極為生動的(de)(de)(de)(de)人物(wu)形象：有愛(ai)馬如命(ming)的(de)(de)(de)(de)馬主(zhu)人，胸(xiong)懷(huai)磊落的(de)(de)(de)(de)張(zhang)玉巖(yan)，只知治(zhi)梨園掌樂府的(de)(de)(de)(de)后唐莊宗，金山(shan)寺題(ti)壁的(de)(de)(de)(de)蘇小卿。
藝術技(ji)巧高超圓(yuan)熟
馬致遠制(zhi)曲(qu)藝(yi)術精湛，長于(yu)心(xin)理(li)刻劃，善(shan)于(yu)運用(yong)各種修(xiu)辭手法，達(da)到很高(gao)的藝(yi)術境界，所作散(san)曲(qu)語言清(qing)麗本色，人物(wu)栩(xu)栩(xu)如生，充滿畫(hua)意而風格(ge)飄逸(yi)、奔放、老(lao)辣、清(qing)雋，意境高(gao)妙，提高(gao)了散(san)曲(qu)的意境。其主要表現為：
①曲(qu)中有畫。馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)充分發揮散曲(qu)語言的(de)(de)(de)(de)(de)(de)豐富(fu)性和(he)自由性，對(dui)事(shi)物(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)色、形、態進行細微而(er)傳(chuan)神的(de)(de)(de)(de)(de)(de)描繪(hui)，喚起讀(du)者的(de)(de)(de)(de)(de)(de)聯想(xiang)和(he)想(xiang)象(xiang)(xiang)，構(gou)成一(yi)(yi)幅幅生動(dong)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)圖畫。一(yi)(yi)方面，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)善于(yu)抓住事(shi)物(wu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)主要特征，寫景(jing)(jing)狀物(wu)時并(bing)不做細瑣的(de)(de)(de)(de)(de)(de)形容，而(er)是巧妙地截取(qu)最鮮明的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)段和(he)最引人入勝(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)一(yi)(yi)瞬間，將景(jing)(jing)物(wu)巧妙地放在一(yi)(yi)個畫面空間里，使曲(qu)中景(jing)(jing)致(zhi)(zhi)有層次，有錯落，加以突(tu)出渲染，像一(yi)(yi)幅圖畫展(zhan)現在讀(du)者眼前，并(bing)給讀(du)者留下充分的(de)(de)(de)(de)(de)(de)想(xiang)象(xiang)(xiang)空間。另一(yi)(yi)方面，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)借助大量使用感官的(de)(de)(de)(de)(de)(de)秾麗詞藻——據不完(wan)全(quan)統計，馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)散曲(qu)中表現色彩(cai)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)詞有近百處，有的(de)(de)(de)(de)(de)(de)作品短(duan)短(duan)幾十(shi)個字就出現五六個、甚至(zhi)十(shi)余(yu)個代表色彩(cai)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)詞。而(er)這些詞的(de)(de)(de)(de)(de)(de)使用，使馬(ma)致(zhi)(zhi)遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)散曲(qu)更(geng)生動(dong)、更(geng)明麗、更(geng)有畫意(yi)，也更(geng)能引發讀(du)者的(de)(de)(de)(de)(de)(de)聯想(xiang)。
②語言多姿。一(yi)方面(mian)，馬(ma)致遠(yuan)(yuan)在(zai)散(san)曲中(zhong)(zhong)常用極通(tong)俗明白(bai)的口語，很少(shao)用生僻(pi)字，散(san)曲語言合(he)(he)乎作品的特定情景而富(fu)于鮮明個(ge)性，在(zai)不同(tong)的題材(cai)中(zhong)(zhong)呈現(xian)出(chu)不同(tong)的風采(cai)，具(ju)有(you)搖(yao)曳(ye)多姿、絢麗無比的特點(dian)。另一(yi)方面(mian)，馬(ma)致遠(yuan)(yuan)還善(shan)于化(hua)(hua)前人詩句為(wei)己用，信(xin)手(shou)拈來，似(si)無心巧合(he)(he)，毫無痕跡具(ju)有(you)富(fu)于文采(cai)、飄逸灑(sa)落(luo)的特點(dian)。如將唐(tang)代(dai)蘇(su)味道(dao)《正月(yue)十五夜(ye)》中(zhong)(zhong)的“火(huo)樹(shu)銀(yin)花合(he)(he)，星橋鐵(tie)鎖開”兩句化(hua)(hua)為(wei)“照星橋火(huo)樹(shu)銀(yin)花”（《青哥兒·十二(er)月(yue)·正月(yue)》）；將唐(tang)代(dai)張籍(ji)《楚(chu)妃怨(yuan)》中(zhong)(zhong)的“梧桐葉下黃(huang)金井(jing)”化(hua)(hua)為(wei)“梧桐初雕金井(jing)”（《青哥兒·十二(er)月(yue)·七(qi)月(yue)》）；將唐(tang)代(dai)李白(bai)《送賀賓客歸越》中(zhong)(zhong)的“山陰(yin)道(dao)士(shi)如相見，應(ying)寫黃(huang)庭換白(bai)鵝(e)(e)”化(hua)(hua)作“寫黃(huang)庭換取，道(dao)士(shi)鵝(e)(e)歸”（《哨遍(bian)·張玉巖草書(shu)》）。
散曲化的傾向
散曲(qu)和雜(za)(za)劇(ju)屬于不同的(de)體(ti)裁，散曲(qu)是(shi)作家(jia)(jia)直抒(shu)(shu)胸臆的(de)抒(shu)(shu)情(qing)詩體(ti)，作家(jia)(jia)可自由言說(shuo)；雜(za)(za)劇(ju)則在本質上屬于代(dai)言體(ti)的(de)戲劇(ju)，編寫劇(ju)中(zhong)人物性格化(hua)的(de)語(yu)言和唱(chang)詞是(shi)基本要求。而馬致遠以散曲(qu)的(de)方(fang)式(shi)創作雜(za)(za)劇(ju)，使得所(suo)創作的(de)雜(za)(za)劇(ju)在代(dai)言體(ti)的(de)外衣(yi)下(xia)具有抒(shu)(shu)情(qing)詩人的(de)思(si)維方(fang)式(shi)和創作筆法，呈(cheng)現出散曲(qu)化(hua)的(de)傾向。其具體(ti)表(biao)現為：
①言(yan)說(shuo)方(fang)式的(de)(de)(de)(de)抒(shu)(shu)情(qing)詩化(hua)。縱觀(guan)馬(ma)(ma)致(zhi)遠現存的(de)(de)(de)(de)全部雜劇(ju)可(ke)知，馬(ma)(ma)致(zhi)遠的(de)(de)(de)(de)雜劇(ju)是(shi)不(bu)徹底(di)的(de)(de)(de)(de)代(dai)言(yan)體，在(zai)(zai)人物(wu)性格化(hua)方(fang)面極(ji)度不(bu)重(zhong)視，不(bu)管人物(wu)的(de)(de)(de)(de)身份如(ru)何，其(qi)(qi)念白(bai)和(he)唱詞的(de)(de)(de)(de)語(yu)氣(qi)絕無(wu)二致(zhi)，其(qi)(qi)抒(shu)(shu)發(fa)(fa)的(de)(de)(de)(de)感情(qing)也大同小(xiao)異——或抒(shu)(shu)發(fa)(fa)憤(fen)懣(men)之(zhi)情(qing)，或表(biao)達歸隱(yin)之(zhi)心。如(ru)《半夜雷(lei)轟薦福碑》中張(zhang)鎬無(wu)從晉升的(de)(de)(de)(de)哭訴、《西華山陳(chen)(chen)摶(tuan)高(gao)臥(wo)》中陳(chen)(chen)摶(tuan)的(de)(de)(de)(de)抒(shu)(shu)懷(huai)等，表(biao)面上是(shi)張(zhang)鎬的(de)(de)(de)(de)悲傷欲(yu)絕、陳(chen)(chen)摶(tuan)的(de)(de)(de)(de)高(gao)逸坦然，實際上則是(shi)馬(ma)(ma)致(zhi)遠借劇(ju)中人物(wu)之(zhi)口(kou)抒(shu)(shu)發(fa)(fa)自己的(de)(de)(de)(de)憤(fen)世之(zhi)情(qing)和(he)離世之(zhi)感，與(yu)其(qi)(qi)在(zai)(zai)散(san)曲(qu)中的(de)(de)(de)(de)主要傾(qing)向如(ru)出一轍，在(zai)(zai)言(yan)說(shuo)方(fang)式上具有明(ming)顯的(de)(de)(de)(de)散(san)曲(qu)化(hua)傾(qing)向，即抒(shu)(shu)情(qing)詩化(hua)的(de)(de)(de)(de)傾(qing)向。
②情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)(jie)展(zhan)開的(de)(de)(de)(de)非戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)化。馬(ma)致遠(yuan)以散曲方式寫劇(ju)(ju)(ju)(ju)，情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)(jie)不是他追求的(de)(de)(de)(de)主(zhu)要(yao)美學(xue)目標，故就戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)性情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)(jie)的(de)(de)(de)(de)要(yao)求而言，馬(ma)致遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)在(zai)情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)(jie)展(zhan)開上具(ju)有非戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)化的(de)(de)(de)(de)性質(zhi)。首先，戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)性源于(yu)(yu)動(dong)作，發(fa)自沖(chong)突(tu)(tu)，尤其是人(ren)物(wu)內心(xin)的(de)(de)(de)(de)意志(zhi)沖(chong)突(tu)(tu)而要(yao)達到吸引人(ren)的(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)效果(guo)，還應具(ju)有集中(zhong)(zhong)性、緊張(zhang)性、曲折(zhe)性等(deng)特性，而馬(ma)致遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)則大多(duo)缺乏(fa)根本性的(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)(tu)，如《西華山陳(chen)摶高(gao)臥》中(zhong)(zhong)，劇(ju)(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)貫(guan)穿(chuan)始(shi)終的(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)(tu)其實(shi)是一個(ge)缺位(wei)的(de)(de)(de)(de)假(jia)設；《馬(ma)丹陽三(san)(san)(san)度(du)任風子》和(he)《呂(lv)洞賓三(san)(san)(san)醉岳陽樓》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)沖(chong)突(tu)(tu)，一方掌(zhang)握著決(jue)(jue)定力量，另(ling)一方完全處于(yu)(yu)被決(jue)(jue)定的(de)(de)(de)(de)位(wei)置(zhi)，缺乏(fa)“把(ba)靈魂放到火(huo)上拷”的(de)(de)(de)(de)內在(zai)張(zhang)力。其次，在(zai)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)行(xing)動(dong)的(de)(de)(de)(de)發(fa)展(zhan)中(zhong)(zhong)，人(ren)物(wu)命運發(fa)生突(tu)(tu)轉構(gou)成(cheng)情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)(jie)高(gao)潮，情(qing)(qing)(qing)(qing)感抒(shu)發(fa)最(zui)為洶涌(yong)的(de)(de)(de)(de)時刻構(gou)成(cheng)情(qing)(qing)(qing)(qing)感高(gao)潮，二(er)者的(de)(de)(de)(de)距(ju)離越短，戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)內在(zai)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)性越強(qiang)，二(er)者距(ju)離為零時能夠產生最(zui)為強(qiang)烈的(de)(de)(de)(de)戲(xi)(xi)(xi)劇(ju)(ju)(ju)(ju)性效果(guo)，而馬(ma)致遠(yuan)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)人(ren)物(wu)行(xing)動(dong)缺乏(fa)內在(zai)邏輯性，在(zai)情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)(jie)高(gao)潮之(zhi)后又用了整整一折(zhe)的(de)(de)(de)(de)篇幅來渲染感情(qing)(qing)(qing)(qing)，很難找(zhao)到一個(ge)清晰的(de)(de)(de)(de)高(gao)潮點(dian)，但情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)(jie)發(fa)展(zhan)服(fu)從(cong)于(yu)(yu)感情(qing)(qing)(qing)(qing)抒(shu)發(fa)，引導(dao)著讀者和(he)觀(guan)眾(zhong)沉浸于(yu)(yu)人(ren)物(wu)感情(qing)(qing)(qing)(qing)的(de)(de)(de)(de)回旋(xuan)之(zhi)中(zhong)(zhong)而不覺動(dong)作之(zhi)凝(ning)滯(zhi)。最(zui)后，以第四(si)折(zhe)來敘事(shi)時，馬(ma)致遠(yuan)的(de)(de)(de)(de)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)凸顯其動(dong)作之(zhi)人(ren)為與情(qing)(qing)(qing)(qing)節(jie)(jie)之(zhi)牽強(qiang)，蛇足屢現而戲(xi)(xi)(xi)味全無(wu)，具(ju)有明顯的(de)(de)(de)(de)“強(qiang)弩之(zhi)末”的(de)(de)(de)(de)問(wen)題，如《馬(ma)丹陽三(san)(san)(san)度(du)任風子》和(he)《半夜(ye)雷轟薦福(fu)碑》等(deng)雜(za)劇(ju)(ju)(ju)(ju)中(zhong)(zhong)，第四(si)折(zhe)的(de)(de)(de)(de)敘述實(shi)屬可(ke)有可(ke)無(wu)。
③重在抒情的(de)自娛(yu)(yu)(yu)之作(zuo)(zuo)(zuo)。戲劇(ju)創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)的(de)目的(de)無非有(you)兩個，一(yi)是(shi)為了(le)(le)娛(yu)(yu)(yu)樂，二是(shi)有(you)所寄托。同大多數雜劇(ju)作(zuo)(zuo)(zuo)家(jia)一(yi)樣(yang)，馬(ma)致遠從事雜劇(ju)創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)首先是(shi)為了(le)(le)自娛(yu)(yu)(yu)，娛(yu)(yu)(yu)人(ren)反在其(qi)(qi)次。由于(yu)自身經歷的(de)原因，馬(ma)致遠對凸(tu)現(xian)出(chu)來的(de)各種矛盾感(gan)受(shou)至(zhi)深，對社會問題的(de)認(ren)識由憤懣不平(ping)到消(xiao)極避世(shi)，因而在創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)雜劇(ju)時把寄托自己的(de)情致置于(yu)首位，借作(zuo)(zuo)(zuo)劇(ju)之名(ming)，行(xing)自娛(yu)(yu)(yu)之實，借劇(ju)中(zhong)人(ren)物之口，傳(chuan)達(da)自己的(de)情致，其(qi)(qi)雜劇(ju)的(de)創(chuang)作(zuo)(zuo)(zuo)動機與(yu)主導傾向與(yu)散曲并無二致，或(huo)者揭示社會矛盾，抒發不平(ping)之鳴；或(huo)者表現(xian)神仙(xian)道化，抒寫歸隱之心。
虛實相生之美
文學作品(pin)的(de)(de)意境，多(duo)在(zai)具體有形(xing)的(de)(de)實象之(zhi)(zhi)外，再塑一個與(yu)此相(xiang)關聯的(de)(de)虛象，從而產生(sheng)言有盡而意無窮的(de)(de)藝術效果(guo)。在(zai)馬致遠(yuan)的(de)(de)雜(za)劇(ju)中(zhong)，“象外之(zhi)(zhi)象”和“景(jing)外之(zhi)(zhi)景(jing)”之(zhi)(zhi)美源于時空(kong)錯綜的(de)(de)蟠曲(qu)回環(huan)之(zhi)(zhi)美、形(xing)神交合(he)的(de)(de)馳騁想象之(zhi)(zhi)美、似隱(yin)如顯(xian)的(de)(de)平和沖淡之(zhi)(zhi)美。此三種美感交相(xiang)融，亦交相(xiang)成，構成馬致遠(yuan)雜(za)劇(ju)中(zhong)特有的(de)(de)虛實相(xiang)生(sheng)的(de)(de)美感效果(guo)。
①戲曲結構上具有時(shi)(shi)空(kong)交錯的(de)蟠曲回(hui)環之美(mei)。傳統戲曲的(de)美(mei)學特征之一是對生活(huo)(huo)的(de)虛擬(ni)，這(zhe)包括舞美(mei)設計重簡不重工、演出(chu)道(dao)具多虛而少實(shi)、人物(wu)唱詞多抒情而少敘事。如(ru)此之表(biao)演形式(shi)決定了(le)傳統戲曲寫(xie)意性的(de)特征，即用簡約放縱的(de)筆(bi)致(zhi)描摹人物(wu)的(de)神韻氣質(zhi)，雖然缺少了(le)西方戲劇那樣將(jiang)生活(huo)(huo)如(ru)實(shi)照搬人舞臺的(de)寫(xie)實(shi)性，卻增(zeng)加了(le)舞臺共時(shi)(shi)態(tai)的(de)空(kong)間感和人物(wu)情感歷(li)時(shi)(shi)態(tai)的(de)縱深(shen)感。這(zhe)種美(mei)感，在馬致(zhi)遠(yuan)以(yi)現世為背景(jing)的(de)雜劇中體現得(de)尤為明顯，如(ru)《破幽夢(meng)孤雁漢宮秋(qiu)》中，以(yi)回(hui)環往(wang)復的(de)句式(shi)呈現出(chu)漢元(yuan)帝(di)情感的(de)跌(die)宕起伏，幻化出(chu)王昭君離(li)去后漢元(yuan)帝(di)孤凄寥(liao)落的(de)身影；《江州司馬青衫淚》第(di)二折中以(yi)快速遞進的(de)時(shi)(shi)間描寫(xie)給(gei)讀者以(yi)世事難料之感，將(jiang)人情冷暖傳達得(de)分外明晰。
②人(ren)物形(xing)象(xiang)(xiang)上(shang)具有(you)(you)形(xing)神交合的(de)(de)(de)(de)馳騁想(xiang)象(xiang)(xiang)之(zhi)美。在馬致遠雜劇的(de)(de)(de)(de)人(ren)物塑造(zao)中(zhong)，隱約透出(chu)元代繪(hui)畫(hua)的(de)(de)(de)(de)特質(zhi)(zhi)：在率(lv)性簡練的(de)(de)(de)(de)筆(bi)墨情(qing)趣中(zhong)營構出(chu)深思浩渺的(de)(de)(de)(de)想(xiang)象(xiang)(xiang)空間(jian)。如在《破(po)幽夢孤雁(yan)漢(han)宮秋》中(zhong)塑造(zao)王昭君(jun)的(de)(de)(de)(de)形(xing)象(xiang)(xiang)時，為(wei)襯托王昭君(jun)的(de)(de)(de)(de)美色(se)，將王昭君(jun)比擬為(wei)漢(han)元帝“來(lai)到(dao)這妝臺背(bei)后，元來(lai)廣寒殿嫦娥在這月明(ming)里有(you)(you)”，給讀者(zhe)留下無(wu)限的(de)(de)(de)(de)想(xiang)象(xiang)(xiang)空間(jian)。而在馬致遠以歸隱為(wei)主色(se)調的(de)(de)(de)(de)雜劇中(zhong)，劇中(zhong)得道者(zhe)的(de)(de)(de)(de)形(xing)象(xiang)(xiang)往(wang)往(wang)虛而不實，多借助唱詞(ci)使(shi)得人(ren)物形(xing)神交合，如《西華山(shan)陳摶高臥》中(zhong)的(de)(de)(de)(de)“黃冠(guan)野服一(yi)道士，伴著(zhu)清風明(ming)月兩閑人(ren)”便幻化出(chu)了一(yi)位參悟(wu)世(shi)(shi)事、超(chao)越塵俗的(de)(de)(de)(de)出(chu)世(shi)(shi)者(zhe)的(de)(de)(de)(de)精神氣質(zhi)(zhi)。
③意象(xiang)選取(qu)上(shang)具有似隱如顯的(de)(de)平和(he)(he)沖淡之美。在馬致(zhi)遠的(de)(de)雜劇(ju)中，鏡、花、水、月四種意象(xiang)常交錯出現、參差對照，以隱晦的(de)(de)曲筆勾勒出主(zhu)人公的(de)(de)內心(xin)情(qing)態，同時(shi)諧和(he)(he)了馬致(zhi)遠的(de)(de)浪漫抒情(qing)氣質：
“鏡(jing)”為凄清纏綿之美，如在《破幽夢孤雁漢宮(gong)秋》中，漢元帝送別(bie)王昭(zhao)君(jun)后，黯然回(hui)鑾，面對(dui)王昭(zhao)君(jun)留下的物(wu)件，睹物(wu)思(si)人，滿懷愁怨對(dui)鏡(jing)和盤(pan)托出。
“花”為遲暮蒼涼之美，與女性(xing)(xing)有著密切的關(guan)系，而馬致遠往(wang)(wang)(wang)往(wang)(wang)(wang)慨嘆雜劇(ju)中品性(xing)(xing)好的女“車碾殘花，玉人月下，吹簫罷；未(wei)遇官娃(wa)，是幾(ji)度(du)添白(bai)發”（《破幽(you)夢孤雁漢宮秋》），對雜劇(ju)中品性(xing)(xing)不好的女性(xing)(xing)則往(wang)(wang)(wang)往(wang)(wang)(wang)詛咒“一頭把老先生推在荒郊內(nei)，哎你個浪婆娘又摟著別人睡。不殺了(le)要(yao)怎么(me)也(ye)波哥，不殺了(le)要(yao)怎么(me)也(ye)波哥，爭如我夢周公高臥在三竿日”（《呂(lv)洞(dong)賓三醉岳(yue)陽(yang)樓》）。
“水”為(wei)空靈流(liu)(liu)轉之(zhi)美，在馬致(zhi)遠的(de)(de)(de)雜劇中(zhong)，水的(de)(de)(de)神韻在于其劇作(zuo)謀篇布局、遣詞造句(ju)的(de)(de)(de)意識流(liu)(liu)之(zhi)感，如(ru)《半夜雷轟薦(jian)福碑》中(zhong)，水的(de)(de)(de)意識流(liu)(liu)之(zhi)感在于故事情節大(da)(da)起大(da)(da)落，情節大(da)(da)開(kai)大(da)(da)合，人(ren)物(wu)大(da)(da)忠大(da)(da)奸，情緒(xu)大(da)(da)喜大(da)(da)悲，把藝術的(de)(de)(de)各(ge)種要素都推向(xiang)了極(ji)致(zhi)，具有引人(ren)入勝(sheng)的(de)(de)(de)魅(mei)力。
“月”為雋秀暢達(da)之美(mei)，在(zai)馬致(zhi)遠(yuan)的雜劇中，月這一意象具(ju)有一分道(dao)家(jia)的詩性人(ren)格(ge)，營(ying)造(zao)出清(qing)幽飄逸的境界和一分佛(fo)家(jia)的度人(ren)色彩，打(da)造(zao)出美(mei)在(zai)禪意的暢達(da)之美(mei)。
元末明(ming)初賈(jia)仲明(ming)：萬花叢(cong)里馬神(shen)仙，百世集中說致遠，四方(fang)海內皆(jie)談(tan)羨。戰(zhan)文場、曲(qu)狀(zhuang)元，姓名香、貫滿梨園。《漢(han)宮秋》《青衫淚(lei)》，《戚夫(fu)人(ren)》《孟(meng)浩然》，共(gong)庾白關老(lao)齊肩。（增補(bu)本《錄鬼簿》）
明代朱權：馬東籬之詞如朝陽鳴鳳。其(qi)詞典雅(ya)清麗(li)，可與《靈光(guang)》《景(jing)福》而(er)相頡(jie)頏，有振鬣長鳴、萬馬皆喑之意(yi)；又若神鳳飛鳴于(yu)九霄(xiao)，豈可與凡鳥共語(yu)哉？宜列群英之上。（《太和正音譜·群英所(suo)編雜劇(ju)》）
明代何良俊(jun)：元(yuan)人(ren)樂府稱(cheng)馬(ma)東籬、鄭德(de)輝(hui)、關漢卿(qing)、白仁甫為四(si)大家。馬(ma)之(zhi)辭，老健而乏滋媚；關之(zhi)辭，激厲而少蘊藉，白頗簡淡(dan)，所欠者俊(jun)語，當以鄭為第一。（《四(si)友齋叢說·卷三十七(qi)·詞曲》）
明代(dai)徐渭：南(nan)易(yi)制，罕妙曲；北(bei)難(nan)制，乃有佳者。何也？宋時(shi)名家，未(wei)肯留心；入元又尚(shang)(shang)北(bei)，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北(bei)詞手。國朝雖尚(shang)(shang)南(nan)，而學者方陋，是以南(nan)不逮(dai)北(bei)。（《南(nan)詞敘錄(lu)·敘文》）
明(ming)代王世(shi)貞：①曲者，詞之(zhi)(zhi)變。自(zi)金、元入主中國(guo)，所用胡(hu)樂，嘈雜凄緊，緩急之(zhi)(zhi)間，詞不能(neng)按，乃更為新聲以(yi)媚(mei)之(zhi)(zhi)。而諸君(jun)如貫(guan)酸齋、馬東籬(li)、王實甫、關(guan)漢(han)卿(qing)、張(zhang)可久(jiu)、喬夢符、鄭德輝(hui)、宮(gong)大用、白仁甫輩，咸當有才情，兼(jian)善聲律(lv)，以(yi)故(gu)遂擅一代之(zhi)(zhi)長。（《曲藻(zao)(zao)序》）②元人(ren)稱為第一，真不虛也。（《曲藻(zao)(zao)》）
歲月靜好 
