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基本介紹

《四(si)郎探(tan)母》又(you)名《北天門》《四(si)盤山》《探(tan)母回令》，京(jing)(jing)劇(ju)傳(chuan)統劇(ju)目(mu)。取材(cai)于《楊家將演義》第四(si)十一回。周明泰《道咸(xian)以來梨園(yuan)系年小錄》已著錄該劇(ju)目(mu)。見《戲(xi)考(kao)》第二冊及《袖珍(zhen)京(jing)(jing)戲(xi)考(kao)》《戲(xi)典》《戲(xi)學匯考(kao)》《平(ping)劇(ju)匯刊(kan)》《戲(xi)學指南》《名伶京(jing)(jing)劇(ju)大(da)觀(guan)》《戲(xi)學顧(gu)問》等(deng)刊(kan)本。除(chu)京(jing)(jing)劇(ju)外(wai)，滇劇(ju)有(you)《坐皇(huang)宮(gong)》《斬輝(hui)》，漢劇(ju)有(you)《雙回國》，湘(xiang)劇(ju)有(you)《四(si)盤山》，粵劇(ju)有(you)《四(si)郎會母》，贛(gan)劇(ju)有(you)《回國圖》，秦腔、眉戶戲(xi)、同州(zhou)梆子、晉劇(ju)、上黨梆子川劇(ju)、河北梆子、祁劇(ju)等(deng)劇(ju)種均(jun)有(you)該劇(ju)目(mu)。

該劇目(mu)講述了楊延輝（四(si)郎(lang)）被擒后(hou)，改姓名(ming)，與鐵鏡公(gong)主(zhu)成(cheng)婚。遼邦(bang)蕭天佐擺天門陣(zhen)，佘太君親征。楊四(si)郎(lang)思母，為(wei)公(gong)主(zhu)看破，以實告(gao)之；公(gong)主(zhu)計盜令箭(jian)，助其出關，私回宋營，母子(zi)兄弟相會。四(si)郎(lang)復回遼邦(bang)，被蕭后(hou)得知，欲斬，公(gong)主(zhu)代為(wei)求免(mian)。

角色介紹

演出代表

劇中人(ren) 扮演者角色行當(dang)

楊延(yan)輝楊月樓、余叔巖、周信芳、馬(ma)連良、譚富英(ying)、楊寶森、奚嘯伯、李和曾等老生

鐵鏡公主余紫云、陳德霖、王(wang)瑤(yao)卿、梅蘭芳、尚小云、程硯(yan)秋、張君秋、刁麗、李(li)勝素等旗裝旦

佘太君郝蘭田(tian)、謝寶(bao)云、龔云甫、李多奎(kui)、李金泉(quan)、王晶(jing)華、王曉臨、袁慧琴等老(lao)旦

蕭太后梅巧玲、陳德霖、尚小云、趙桐(tong)珊(shan)等(deng) 青(qing)衣

音像資料

時間內容

- 勝(sheng)利、百代、高(gao)亭等公司錄(lu)制(zhi)有(you)該(gai)劇(ju)目(mu)唱片。

1933年譚(tan)富英、雪艷琴(qin)等合(he)演的《四郎(lang)探母》被拍攝成中(zhong)國第(di)一部有聲電影。

1990年北京文化(hua)藝術音(yin)像出版社根據馬(ma)連良、姜妙香錄制的《四郎探母》老唱片(pian)，翻錄為(wei) CD收錄于《中國京劇有(you)聲大考》第五集(ji)、第十(shi)四集(ji)。

京劇音配像工程

錄音(yin) 配像收(shou)錄

李少(shao)(shao)春、梅蘭芳、趙桐珊、周信芳、韓(han)金奎、劉斌昆、姜妙(miao)香、馬盛龍(long)、譚(tan)富(fu)英、馬富(fu)祿、馬連良于魁智、李勝素、蕭(xiao)潤增、譚(tan)元壽、張學(xue)津(jin)、葉少(shao)(shao)蘭、馬幼祿、柯菌嬰《中國京(jing)劇音配像精粹》第一集

譚富(fu)英、張(zhang)君秋(qiu)、尚小(xiao)云、吳素秋(qiu)、奚嘯伯、馬(ma)富(fu)祿、蕭長華(hua)、陳(chen)少霖、姜妙(miao)香、譚富(fu)英、李多奎、馬(ma)連良、李硯秀張(zhang)克、王蓉蓉、馬(ma)小(xiao)曼、張(zhang)萍、張(zhang)建(jian)國(guo)、黃德(de)華(hua)、鄭巖(yan)、陳(chen)志(zhi)清、葉少蘭、高寶賢、藍文云、張(zhang)學津、李冬梅(mei)《中(zhong)國(guo)京劇音配像精粹》第六(liu)集(ji)

角色人物

劇中人行當角(jiao)色(se)介紹

楊(yang)(yang)延(yan)輝老生楊(yang)(yang)繼業第四子，人稱(cheng)楊(yang)(yang)四郎。在(zai)宋、遼(liao)金(jin)沙灘一戰中被俘(fu)后(hou)改名木易，被遼(liao)招為駙馬(ma)。十五年后(hou)，宋、遼(liao)交戰，佘(she)太君押送糧草來到兩軍陣前，楊(yang)(yang)四郎聞訊，遂(sui)向(xiang)鐵鏡公主表明身份，并說(shuo)服公主從(cong)蕭太后(hou)處盜來令箭，乘夜去宋營探望老母，天明前又按約返回遼(liao)國。

鐵鏡(jing)(jing)公主(zhu) 旗裝(zhuang)旦蕭太(tai)后(hou)之女(nv)，與(yu)北宋(song)(song)降將木易成(cheng)婚(hun)。當得知木易原是北宋(song)(song)將領楊(yang)延輝后(hou)，鐵鏡(jing)(jing)公主(zhu)計盜(dao)令箭，幫助丈夫(fu)出關(guan)與(yu)家(jia)人(ren)相見。

佘(she)太君老(lao)旦(dan) 佘(she)賽花(hua)，楊(yang)繼業之(zhi)妻。在丈夫兒子相繼過世(shi)后，帶領楊(yang)家眾(zhong)寡婦、孤兒上陣殺(sha)敵，直至(zhi)百歲仍親自掛帥(shuai)西征，阻止西夏(xia)的大舉入侵。佘(she)太君忠君愛國，寬厚明理，性格剛(gang)強。

蕭太后(hou) 青衣(yi) 遼景(jing)宗(zong)耶(ye)律賢皇后(hou)，史稱承(cheng)天太后(hou)，多次領兵攻打北(bei)宋(song)，后(hou)與北(bei)宋(song)締結檀淵之盟。

內容介紹

宋(song)遼(liao)交戰，楊延(yan)(yan)輝（四(si)郎）被(bei)俘，改名木(mu)易，被(bei)遼(liao)主(zhu)(zhu)蕭太(tai)后招為駙馬，與鐵(tie)(tie)鏡公(gong)主(zhu)(zhu)成婚。十五(wu)年后，宋(song)遼(liao)再次交戰，楊母(mu)(mu)佘(she)太(tai)君押運糧(liang)草來到雁門(men)關(guan)。四(si)郎思母(mu)(mu)心(xin)切(qie)，欲趁機探望(wang)老母(mu)(mu)，因關(guan)口(kou)正(zheng)緊(jin)，未能(neng)如(ru)愿(yuan)。鐵(tie)(tie)鏡公(gong)主(zhu)(zhu)問(wen)其(qi)心(xin)事(shi)，四(si)郎只(zhi)得(de)以實(shi)情(qing)相告。公(gong)主(zhu)(zhu)得(de)知(zhi)丈夫是(shi)楊家將，更加敬重，愿(yuan)盜來蕭太(tai)后令箭(jian)，助其(qi)出(chu)關(guan)，但又擔(dan)心(xin)他(ta)一(yi)去不復返。待四(si)郎發誓只(zhi)要見(jian)母(mu)(mu)一(yi)面立即(ji)返回后，方(fang)才去盜令牌(pai)。四(si)郎私往宋(song)營探母(mu)(mu)，得(de)與母(mu)(mu)佘(she)太(tai)君、弟(di)延(yan)(yan)昭、八姐、九妹(mei)及原(yuan)配四(si)夫人相會。四(si)郎恐誤令箭(jian)限期，又連夜趕回遼(liao)邦(bang)，不料此事(shi)被(bei)蕭太(tai)后得(de)知(zhi)，四(si)郎被(bei)擒拿問(wen)斬，經鐵(tie)(tie)鏡公(gong)主(zhu)(zhu)與二位國舅等(deng)求(qiu)情(qing)，方(fang)獲寬恕(shu)并被(bei)派往北天門(men)鎮守邊(bian)關(guan)。

鑒賞評價

戲曲表現

演出改編

《四郎(lang)(lang)探母(mu)》據傳(chuan)為(wei)(wei)清朝張二(er)(er)奎所編(bian)。傳(chuan)統京(jing)劇全本(ben)(ben)《四郎(lang)(lang)探母(mu)》分為(wei)(wei)八(ba)場(chang)(chang)：“坐宮(gong)”“盜(dao)令(ling)”“出關(guan)”“闖營”“夜審(shen)”“拜母(mu)”“哭堂”“回令(ling)”；改編(bian)后(hou)的全本(ben)(ben)《四郎(lang)(lang)探母(mu)》分為(wei)(wei)十二(er)(er)場(chang)(chang)：“坐宮(gong)”“盜(dao)令(ling)”“別宮(gong)”“出關(guan)”“巡營”“見(jian)弟”“見(jian)母(mu)”“見(jian)妻”“別親(qin)”“回關(guan)”“斬輝(hui)”。

《都門紀略》中(zhong)記(ji)載余三(san)勝、張二奎、陳鸞仙（鳳林）等常演該劇。該劇自問世以來(lai)，有多次名(ming)家聯袂演出，最著(zhu)名(ming)的有兩次：一(yi)次是1947年(nian)9月12日(ri)在上海中(zhong)國(guo)大戲(xi)院，梅蘭芳飾(shi)(shi)鐵鏡公(gong)主，李(li)(li)(li)少春、麒麟童(tong)、譚(tan)富英、馬(ma)連良分飾(shi)(shi)楊延(yan)輝；另一(yi)次是1956年(nian)9月4日(ri)在北京中(zhong)山公(gong)園音樂堂，李(li)(li)(li)和曾(ceng)、奚(xi)嘯(xiao)伯、譚(tan)富英、馬(ma)連良分飾(shi)(shi)楊延(yan)輝，張君(jun)秋、吳素秋分飾(shi)(shi)鐵鏡公(gong)主，尚小(xiao)云飾(shi)(shi)蕭(xiao)(xiao)太后，蕭(xiao)(xiao)長(chang)華、馬(ma)富祿飾(shi)(shi)二位(wei)國(guo)舅，姜(jiang)妙香飾(shi)(shi)楊宗保(bao)，李(li)(li)(li)多奎飾(shi)(shi)佘太君(jun)，李(li)(li)(li)硯秀(xiu)飾(shi)(shi)四夫人。

唱做表現

《四(si)郎探母》以西皮唱腔貫穿到底，板(ban)(ban)式(shi)有【慢板(ban)(ban)】、【導板(ban)(ban)】、【散(san)板(ban)(ban)】、【快板(ban)(ban)】、【原板(ban)(ban)】、【流水】等。

尤(you)其“坐宮”一(yi)場，幾(ji)乎囊括了西皮(pi)唱腔的全部板式(shi)，通過(guo)板式(shi)的轉換，多層次(ci)地揭示了人物(wu)的情(qing)緒變化(hua)。開始，四郎思母心(xin)(xin)“見(jian)母”一(yi)張(zhang)切，苦于母子咫尺天涯，難以相見(jian)；鐵鏡公主(zhu)為丈(zhang)夫排(pai)遣憂悶，便猜(cai)測其心(xin)(xin)事。這段戲，唱腔用(yong)的是舒(shu)緩柔和(he)的【西皮(pi)慢板】。接下來，四郎對公主(zhu)講明了自己的真實來歷和(he)思念老母的心(xin)(xin)情(qing)，公主(zhu)雖(sui)然表示愿從中協(xie)助(zhu)，但又有所(suo)顧慮；四郎則(ze)急(ji)切地保證(zheng)信守(shou)諾言(yan)。兩(liang)人的對唱層層遞(di)進、淋漓盡致地表達(da)出二(er)人的急(ji)切心(xin)(xin)情(qing)。

戲(xi)中(zhong)(zhong)“自(zi)(zi)報(bao)家門(men)”的(de)(de)(de)情節也匠心(xin)獨運：并(bing)非(fei)(fei)所有人物(wu)(wu)首(shou)次上(shang)場都(dou)應用，而(er)僅僅在整個劇(ju)中(zhong)(zhong)運用了2次——首(shou)先是(shi)楊延(yan)輝上(shang)場時(shi)，其(qi)(qi)次是(shi)楊宗保(bao)上(shang)場時(shi)，其(qi)(qi)他人并(bing)未采用。其(qi)(qi)中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)原(yuan)因仔細品味而(er)來(lai)不(bu)乏意味深(shen)沉，由(you)于“坐宮(gong)”屬于整部戲(xi)劇(ju)的(de)(de)(de)開始(shi)(shi)，故事(shi)(shi)始(shi)(shi)末情由(you)、人物(wu)(wu)的(de)(de)(de)來(lai)龍去脈(mo)都(dou)亟待說明，則自(zi)(zi)報(bao)家門(men)不(bu)僅是(shi)京劇(ju)的(de)(de)(de)敘述規(gui)律，同時(shi)也是(shi)非(fei)(fei)常(chang)簡(jian)潔的(de)(de)(de)介紹方(fang)式(shi)。“巡營”中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)“自(zi)(zi)報(bao)家門(men)”則有神來(lai)之(zhi)筆的(de)(de)(de)意味，此時(shi)，因為(wei)楊宗保(bao)上(shang)場是(shi)下一個事(shi)(shi)件以(yi)及人物(wu)(wu)群落的(de)(de)(de)展開，楊宗保(bao)“自(zi)(zi)報(bao)家門(men)”則為(wei)之(zhi)后(hou)的(de)(de)(de)人物(wu)(wu)、故事(shi)(shi)起到(dao)了非(fei)(fei)常(chang)好的(de)(de)(de)鋪墊。

鑼鼓伴奏

京劇(ju)打擊樂是京劇(ju)藝術的(de)重要(yao)組成部分(fen)俗稱“鑼鼓(gu)”或“武(wu)場(chang)”，在(zai)京劇(ju)伴奏中起著至關重要(yao)的(de)作(zuo)用(yong)。不同的(de)打擊樂組合程式通常稱為(wei)“鑼鼓(gu)經”或“鑼鼓(gu)”鑼鼓(gu)經不僅能(neng)固定表(biao)演節奏，對不同表(biao)演章節間(jian)的(de)銜接等起到起承轉合的(de)作(zuo)用(yong)，還要(yao)承擔烘托氣氛、提示情節、交代(dai)環境、加(jia)強(qiang)感情等諸(zhu)多(duo)功能(neng)。

烘托氣氛

開場時楊延輝(hui)(hui)上(shang)場用【小鑼帽(mao)子頭】，在楊延輝(hui)(hui)第一次亮(liang)相以后(hou)，伴隨著正冠、捋髯、抖袖等動作伴以小鑼的擊(ji)奏。突出(chu)了楊延輝(hui)(hui)的憂(you)愁苦悶，為全劇(ju)的起因“高堂老母難得見，怎不叫(jiao)人淚漣漣”做好(hao)鋪墊。

“坐宮”中的鐵(tie)鏡公主上場和“見(jian)妻”中的四夫人上場都用到(dao)了【小鑼(luo)抽頭】，但是心(xin)情(qing)和氣氛截然不(bu)同。鐵(tie)鏡公主是在(zai)“艷陽天春(chun)光好(hao)百(bai)鳥聲喧”之(zhi)中來(lai)找駙馬閑談，因(yin)此要(yao)演奏(zou)得輕快明(ming)朗，跳躍感(gan)明(ming)顯(xian)，有先聲奪人的感(gan)覺；而四夫人則是每(mei)日(ri)思念(nian)自己的丈(zhang)夫，心(xin)情(qing)惆悵，故而不(bu)能與鐵(tie)鏡公主相同，而是反其道而行之(zhi)，“澀(se)”一(yi)點更合適。

“盜令(ling)”中(zhong)的(de)(de)(de)蕭(xiao)太后(hou)(hou)(hou)出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)和“見(jian)弟中(zhong)的(de)(de)(de)楊延昭(zhao)出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)都用到了(le)【慢(man)長(chang)錘奪頭】，蕭(xiao)太后(hou)(hou)(hou)出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)方式所使用的(de)(de)(de)【慢(man)長(chang)錘】都節奏平緩，頓挫分(fen)明。輔(fu)以八個(ge)（或四個(ge)）龍套(tao)在(zai)節奏中(zhong)上場(chang)站門，體現出(chu)(chu)(chu)(chu)蕭(xiao)太后(hou)(hou)(hou)臨朝的(de)(de)(de)不(bu)凡氣度和莊重肅(su)穆的(de)(de)(de)環(huan)境氣氛。而(er)楊延昭(zhao)的(de)(de)(de)出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)是在(zai)唱完(wan)“一(yi)封戰(zhan)表到東京”的(de)(de)(de)【導(dao)板】之后(hou)(hou)(hou)由(you)二(er)龍套(tao)領上，環(huan)境是宋軍的(de)(de)(de)營帳(zhang)，人(ren)物身份是統帥，且是夜間(jian)非公務時間(jian)，與前(qian)者相比都存在(zai)一(yi)定差(cha)距。因(yin)此【慢(man)長(chang)錘】的(de)(de)(de)演(yan)奏只需中(zhong)規中(zhong)矩，不(bu)必過于(yu)強調。而(er)蕭(xiao)太后(hou)(hou)(hou)在(zai)“回令(ling)”中(zhong)的(de)(de)(de)出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)則要突出(chu)(chu)(chu)(chu)蕭(xiao)太后(hou)(hou)(hou)得知令(ling)箭(jian)被(bei)盜之后(hou)(hou)(hou)的(de)(de)(de)憤怒，因(yin)此不(bu)僅做(zuo)功表演(yan)與前(qian)場(chang)不(bu)同(tong)，出(chu)(chu)(chu)(chu)場(chang)鑼鼓也換成(cheng)了(le)【急(ji)(ji)急(ji)(ji)風】，不(bu)僅避免(mian)了(le)雷同(tong)，也突出(chu)(chu)(chu)(chu)了(le)緊張的(de)(de)(de)氣氛。

掌握節奏

《四郎(lang)探母》從(cong)情節(jie)安排來(lai)說每場表(biao)演所(suo)占篇(pian)幅并不(bu)平均，整(zheng)體來(lai)說是穩步加(jia)快(kuai)的(de)節(jie)奏。整(zheng)出戲一般演出時間為150分鐘左(zuo)右，而前兩場“坐宮”和“盜(dao)令”就需要80分鐘左(zuo)右，絕大(da)部分節(jie)奏較慢(man)的(de)鑼鼓和【慢(man)板(ban)(ban)】、【原(yuan)板(ban)(ban)】等(deng)大(da)段的(de)節(jie)奏性、規律(lv)性唱腔都(dou)在(zai)這兩場戲中(zhong)(zhong)。具體到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)這兩場來(lai)說，也都(dou)是由慢(man)到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)快(kuai)循序漸進的(de)。“坐宮”中(zhong)(zhong)鐵鏡公主與楊延輝(hui)從(cong)猜(cai)心思到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)得知真相，再(zai)到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)主動(dong)幫助(zhu)楊延輝(hui)盜(dao)令。從(cong)【慢(man)板(ban)(ban)】到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)【原(yuan)板(ban)(ban)】，再(zai)到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)【流(liu)水(shui)】、【快(kuai)板(ban)(ban)】，直到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)“站立宮門(men)叫小(xiao)番(fan)”的(de)高潮。“盜(dao)令”中(zhong)(zhong)從(cong)蕭太后臨朝(chao)的(de)內心獨白，到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)母女之間的(de)噓寒問暖(nuan)，再(zai)到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)鐵鏡公主弄哭嬰兒使令箭到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)手。從(cong)【慢(man)板(ban)(ban)】到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)【搖板(ban)(ban)】再(zai)到(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)(dao)【流(liu)水(shui)】，層次分明，一氣呵成(cheng)。

為了(le)服從(cong)整(zheng)(zheng)體(ti)節奏(zou)(zou)的一(yi)貫性，從(cong)“交令”起劇情(qing)發展的節奏(zou)(zou)逐漸(jian)加快。楊(yang)延輝(hui)的每次(ci)上場(chang)（“見弟”除(chu)外）都是【快長(chang)錘】，而且節奏(zou)(zou)清晰明快，十分緊湊，帶著一(yi)股風風火(huo)火(huo)的勁頭。隨著劇情(qing)發展和感情(qing)變(bian)化，逐漸(jian)加快的節奏(zou)(zou)前(qian)提也(ye)不(bu)是一(yi)成不(bu)變(bian)的。由(you)于整(zheng)(zheng)體(ti)提速，全劇的最高潮“見娘”也(ye)不(bu)過15分鐘左右。而恰恰在這15分鐘當中(zhong)，節奏(zou)(zou)是反復變(bian)化的。

交代環境

傳統京劇的(de)(de)(de)(de)表演是(shi)(shi)(shi)虛(xu)擬性與程式性相結合的(de)(de)(de)(de)。舞臺(tai)上(shang)沒有真實的(de)(de)(de)(de)布景(jing)，演員(yuan)在(zai)(zai)(zai)(zai)劇情中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)時空變換，所處環境(jing)(jing)都需要由演員(yuan)通過(guo)身段等(deng)手法表現(xian)出(chu)(chu)來。有的(de)(de)(de)(de)還需要打擊樂予以配合，以象征性的(de)(de)(de)(de)聲音體現(xian)環境(jing)(jing)特點(dian)。在(zai)(zai)(zai)(zai)《四(si)郎探母》中(zhong)(zhong)，最直(zhi)接的(de)(de)(de)(de)體現(xian)就(jiu)是(shi)(shi)(shi)提(ti)(ti)示夜間(jian)環境(jing)(jing)的(de)(de)(de)(de)更(geng)(geng)鼓。《四(si)郎探母》中(zhong)(zhong)的(de)(de)(de)(de)更(geng)(geng)鼓不(bu)是(shi)(shi)(shi)在(zai)(zai)(zai)(zai)【原(yuan)板】的(de)(de)(de)(de)固定節奏中(zhong)(zhong)“圓著(zhu)走”的(de)(de)(de)(de)。前三個更(geng)(geng)鼓都是(shi)(shi)(shi)在(zai)(zai)(zai)(zai)【搖板】的(de)(de)(de)(de)過(guo)門中(zhong)(zhong)出(chu)(chu)現(xian)，分別是(shi)(shi)(shi)在(zai)(zai)(zai)(zai)“巡(xun)營”的(de)(de)(de)(de)楊宗保上(shang)場，“見(jian)娘”的(de)(de)(de)(de)佘太君上(shang)場和(he)“見(jian)妻”的(de)(de)(de)(de)四(si)夫人上(shang)場的(de)(de)(de)(de)第一句(ju)演唱之前作為背景(jing)提(ti)(ti)示出(chu)(chu)現(xian)的(de)(de)(de)(de)。四(si)更(geng)(geng)和(he)五更(geng)(geng)則是(shi)(shi)(shi)在(zai)(zai)(zai)(zai)“見(jian)妻”和(he)“哭(ku)堂”中(zhong)(zhong)切住(zhu)伴(ban)奏后獨立出(chu)(chu)現(xian)的(de)(de)(de)(de)，起到了(le)渲(xuan)染時間(jian)緊迫的(de)(de)(de)(de)作用。

另一(yi)處起到背(bei)景提(ti)示作用的地方是(shi)在“巡營”中，楊宗(zong)保唱“耳邊廂(xiang)又聽得鑾鈴震”之(zhi)前，有大(da)鑼一(yi)輕擊表示鑾鈴響。

加強感情

劇中(zhong)人的(de)(de)感情(qing)需要(yao)通過演員(yuan)(yuan)的(de)(de)表(biao)演（包括(kuo)唱(chang)和做）使觀眾感受到(dao)，在(zai)這個外化的(de)(de)過程中(zhong)，打擊(ji)樂起到(dao)了輔助、加(jia)強(qiang)(qiang)的(de)(de)作用(yong)。例(li)如在(zai)“坐宮”中(zhong)，鐵(tie)(tie)(tie)鏡公(gong)主猜透了楊(yang)延(yan)輝(hui)(hui)的(de)(de)心(xin)(xin)事(shi)，唱(chang)出(chu)“莫(mo)不是(shi)你(ni)思(si)骨肉(rou)意馬心(xin)(xin)猿(yuan)”。為(wei)了配合楊(yang)延(yan)輝(hui)(hui)的(de)(de)吃驚，在(zai)演員(yuan)(yuan)的(de)(de)動作中(zhong)加(jia)了大鑼(luo)(luo)干脆響(xiang)亮的(de)(de)一(yi)擊(ji)，強(qiang)(qiang)調了故事(shi)轉機(ji)的(de)(de)出(chu)現(xian)；再(zai)如楊(yang)延(yan)輝(hui)(hui)說出(chu)自己(ji)不是(shi)“木易”，惹(re)怒(nu)了鐵(tie)(tie)(tie)鏡公(gong)主“要(yao)你(ni)的(de)(de)腦袋使喚”時(shi)，使用(yong)的(de)(de)是(shi)大鑼(luo)(luo)一(yi)擊(ji)接【快(kuai)沖頭】，演員(yuan)(yuan)在(zai)鑼(luo)(luo)鼓中(zhong)表(biao)現(xian)驚厥，也是(shi)為(wei)表(biao)現(xian)楊(yang)延(yan)輝(hui)(hui)吃驚惶急的(de)(de)心(xin)(xin)情(qing)起到(dao)了加(jia)強(qiang)(qiang)的(de)(de)作用(yong)；再(zai)如“盜令”中(zhong)，鐵(tie)(tie)(tie)鏡公(gong)主看到(dao)蕭太(tai)后桌上(shang)的(de)(de)令箭卻沒有辦法拿到(dao)手(shou)，“低(di)下(xia)頭來心(xin)(xin)暗轉”之時(shi)輔以小鑼(luo)(luo)一(yi)擊(ji)，表(biao)示計上(shang)心(xin)(xin)頭。

在“見娘”中(zhong)，楊(yang)延輝(hui)向(xiang)佘太(tai)君行禮時用(yong)的是(shi)(shi)【慢(man)(man)長(chang)錘】，整體(ti)的演(yan)奏中(zhong)都屬于“陰(yin)著(zhu)來”的，也就是(shi)(shi)音量較輕(qing)。唯有在楊(yang)延輝(hui)叩(kou)頭時隨(sui)著(zhu)甩發的節奏，大(da)鑼(luo)重擊(ji)(ji)三次(ci)(ci)，既向(xiang)觀眾提示(shi)了演(yan)員(yuan)表(biao)演(yan)的關鍵(jian)之處，也著(zhu)重外化楊(yang)延輝(hui)激動的心情(qing)，強化了演(yan)出效(xiao)果。“回令”中(zhong)也有類似的鑼(luo)鼓(gu)應用(yong)，在鐵鏡(jing)公主向(xiang)蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)賠罪(zui)的時候(hou)(hou)，鐵鏡(jing)公主與二國(guo)舅對話(hua)時都是(shi)(shi)“陰(yin)著(zhu)來”的，類似于背景音樂。前兩(liang)次(ci)(ci)蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)扭臉(lian)不(bu)理鐵鏡(jing)公主的時候(hou)(hou)，都有大(da)鑼(luo)重擊(ji)(ji)一下，表(biao)現蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)余怒(nu)未息，不(bu)接受鐵鏡(jing)公主的賠罪(zui)到最后(hou)(hou)一次(ci)(ci)賠罪(zui)時，則(ze)在蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)逐漸露出笑容時從【慢(man)(man)長(chang)錘】轉為【快長(chang)錘】，表(biao)示(shi)蕭(xiao)太(tai)后(hou)(hou)怒(nu)氣全(quan)消，也為楊(yang)延輝(hui)換(huan)好服裝再次(ci)(ci)上(shang)場做了鋪墊，可謂承上(shang)啟(qi)下。

劇目賞析

《四郎(lang)探母(mu)》屬于(yu)歷史劇(ju)(ju)，講述帝王將相的(de)(de)故事，表演中(zhong)卻將人(ren)(ren)(ren)物(wu)和(he)(he)(he)情(qing)(qing)境平民化(hua)、生活(huo)化(hua)，從而使(shi)不可調和(he)(he)(he)的(de)(de)家國仇恨轉(zhuan)入(ru)到父母(mu)兒女之間(jian)的(de)(de)家庭氛圍中(zhong)，揭(jie)示(shi)了(le)戰(zhan)爭(zheng)給人(ren)(ren)(ren)們帶來的(de)(de)痛苦(ku)，使(shi)劇(ju)(ju)情(qing)(qing)富(fu)于(yu)人(ren)(ren)(ren)情(qing)(qing)味兒。該(gai)劇(ju)(ju)目人(ren)(ren)(ren)物(wu)多行(xing)(xing)當(dang)配置齊(qi)，同時又集(ji)中(zhong)筆(bi)墨表現楊(yang)四郎(lang)去國懷鄉、心懸兩(liang)地的(de)(de)復(fu)雜矛盾心情(qing)(qing)及其(qi)(qi)劇(ju)(ju)烈的(de)(de)思想斗爭(zheng)。此外，該(gai)劇(ju)(ju)目唱(chang)腔(qiang)豐富(fu)，用西皮聲(sheng)(sheng)腔(qiang)貫穿到底。整(zheng)出戲唱(chang)念安排得(de)當(dang)，既能嚴格遵循西皮聲(sheng)(sheng)腔(qiang)的(de)(de)規律，使(shi)全(quan)劇(ju)(ju)唱(chang)腔(qiang)曲(qu)調連貫、運行(xing)(xing)順暢，又能靈活(huo)運用規律，實行(xing)(xing)變(bian)通，衍生出眾多的(de)(de)精彩唱(chang)段。尤其(qi)(qi)“坐(zuo)宮”一(yi)場，幾乎(hu)囊括(kuo)了(le)西皮唱(chang)腔(qiang)的(de)(de)全(quan)部(bu)板式，通過板式的(de)(de)轉(zhuan)換，多層(ceng)次地揭(jie)示(shi)了(le)人(ren)(ren)(ren)物(wu)的(de)(de)情(qing)(qing)緒變(bian)化(hua)。同時，該(gai)劇(ju)(ju)目對四郎(lang)、公主(zhu)和(he)(he)(he)其(qi)(qi)他重要人(ren)(ren)(ren)物(wu)的(de)(de)情(qing)(qing)感刻畫都(dou)很(hen)鮮(xian)明、生動。（《中(zhong)國京劇(ju)(ju)藝術(shu)百科(ke)全(quan)書》評）

《四(si)郎探(tan)母(mu)》和其他很多改編的(de)楊(yang)(yang)家將戲曲作(zuo)品有(you)較大的(de)差異，它主要描寫的(de)并非是(shi)金戈鐵馬的(de)殺伐，也并非是(shi)蒙(meng)冤忍屈(qu)的(de)大義，該作(zuo)品中(zhong)為觀眾所呈現的(de)是(shi)傳統英(ying)烈戲中(zhong)較少(shao)涉及的(de)一(yi)個(ge)“情(qing)”字(zi)，是(shi)在楊(yang)(yang)家這樣(yang)一(yi)個(ge)英(ying)雄家族中(zhong)，那種(zhong)解不(bu)開(kai)、化(hua)不(bu)了(le)的(de)母(mu)子情(qing)、夫妻情(qing)以及手(shou)足情(qing)，這樣(yang)的(de)內容在相(xiang)同題材戲劇著重描述楊(yang)(yang)家將的(de)剛勇中(zhong)添(tian)加了(le)一(yi)絲暖色以及情(qing)感的(de)溫馨。

《四郎探(tan)母》在(zai)梨園中(zhong)影響深(shen)遠，它(ta)從整(zheng)體的(de)(de)(de)(de)藝(yi)術風(feng)格來(lai)講較為(wei)清新脫俗，整(zheng)體節(jie)奏的(de)(de)(de)(de)安排巧妙得當，演出(chu)(chu)(chu)效果(guo)也盡(jin)如人(ren)意(yi)，戲曲唱(chang)腔(qiang)卓爾不(bu)(bu)凡。從文本上來(lai)看(kan)它(ta)并(bing)不(bu)(bu)輸于任何改編自楊家將的(de)(de)(de)(de)戲曲作(zuo)品。著重刻畫了戰爭(zheng)給當時人(ren)們帶來(lai)的(de)(de)(de)(de)離別之苦以及無法磨滅的(de)(de)(de)(de)相(xiang)思(si)情(qing)懷(huai)，而其中(zhong)又(you)穿插了英雄大義(yi)，讓廣大票(piao)(piao)友更加深(shen)刻地體會到(dao)和平的(de)(de)(de)(de)珍貴(gui)。《四郎探(tan)母》戲曲結構精巧，言辭之間令(ling)人(ren)感動，很少有(you)普通老戲看(kan)到(dao)的(de)(de)(de)(de)“水”“碎”痼疾，無論是演出(chu)(chu)(chu)還是唱(chang)腔(qiang)都絲絲扣(kou)入(ru)，動人(ren)心弦。其情(qing)節(jie)脈絡(luo)與普通京(jing)劇(ju)故事(shi)所(suo)呈現(xian)出(chu)(chu)(chu)的(de)(de)(de)(de)那種情(qing)節(jie)簡(jian)單(dan)直白(bai)、平鋪(pu)直敘大異其趣，在(zai)情(qing)趣以及情(qing)態方面體現(xian)出(chu)(chu)(chu)人(ren)物互動之間的(de)(de)(de)(de)特(te)殊關系，在(zai)危(wei)機矛盾高潮時也強調應用(yong)(yong)戲曲悲劇(ju)喜寫，這(zhe)種別出(chu)(chu)(chu)心裁的(de)(de)(de)(de)手法令(ling)人(ren)眼前一新。尤(you)其要強調地方是，《四郎探(tan)母》被廣大票(piao)(piao)友公認(ren)是唱(chang)功戲，唱(chang)腔(qiang)的(de)(de)(de)(de)表(biao)現(xian)繁(fan)重多彩，妙筆橫生。更讓人(ren)驚嘆(tan)的(de)(de)(de)(de)一點是，《四郎探(tan)母》如此多唱(chang)段(duan)，都是應用(yong)(yong)【西皮】板式，這(zhe)不(bu)(bu)單(dan)單(dan)讓此劇(ju)具有(you)一大特(te)色，表(biao)現(xian)出(chu)(chu)(chu)民間藝(yi)人(ren)集體創作(zuo)的(de)(de)(de)(de)高明之處，同時在(zai)京(jing)劇(ju)傳統劇(ju)目尤(you)其是大戲中(zhong)也非常少見。

京劇《四(si)郎(lang)探母》并不難以(yi)理解，其(qi)(qi)關(guan)鍵是(shi)描(miao)寫戰亂(luan)中人們非常渴望和(he)珍惜(xi)的(de)(de)(de)“情”字(zi)。所謂(wei)唯有情感最動人，無論(lun)何種(zhong)藝術形式，有了(le)(le)情感的(de)(de)(de)存在便擁有了(le)(le)溫度(du)。在《四(si)郎(lang)探母》這(zhe)出(chu)戲中，演員唱、念、做、打表(biao)現(xian)(xian)(xian)出(chu)了(le)(le)極強的(de)(de)(de)感染力(li)和(he)表(biao)現(xian)(xian)(xian)力(li)，受到了(le)(le)無數票友(you)的(de)(de)(de)贊(zan)嘆。《四(si)郎(lang)探母》不可避免(mian)地(di)具有自身的(de)(de)(de)局限性(xing)，在某(mou)個角度(du)上來(lai)說體(ti)現(xian)(xian)(xian)了(le)(le)當時時代的(de)(de)(de)倫理觀。但(dan)更應注意(yi)其(qi)(qi)中所彰顯出(chu)的(de)(de)(de)人道主義光(guang)輝(hui)以(yi)及(ji)傳遞(di)正能量的(de)(de)(de)一面。楊(yang)家將的(de)(de)(de)故事(shi)是(shi)中國優秀傳統文化的(de)(de)(de)一部分，在當前再次體(ti)現(xian)(xian)(xian)出(chu)了(le)(le)提升民(min)族凝聚(ju)力(li)、建(jian)設(she)社(she)(she)會主義和(he)諧社(she)(she)會、踐行(xing)社(she)(she)會主義核(he)心(xin)價值觀的(de)(de)(de)一味“粘(zhan)合劑(ji)”作(zuo)用(yong)。中華民(min)族是(shi)多元化的(de)(de)(de)民(min)族，也(ye)正是(shi)因為這(zhe)種(zhong)“粘(zhan)合劑(ji)”的(de)(de)(de)力(li)量而團結在一起。（《戲劇之家》評）