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劇情簡介

這(zhe)(zhe)時聽(ting)到(dao)幾聲(sheng)槍(qiang)響(xiang)，我們最(zui)(zui)先發現(xian)這(zhe)(zhe)個士兵在河中(zhong)央停下了(le)(le)腳步，然(ran)后看(kan)到(dao)已經跑得很遠的那(nei)(nei)(nei)個紅(hong)(hong)軍突然(ran)轉過了(le)(le)身向鏡(jing)頭這(zhe)(zhe)邊(bian)(bian)跑來(lai)。這(zhe)(zhe)時觀眾(zhong)的視線已經被(bei)調度(du)到(dao)了(le)(le)較遠的紅(hong)(hong)軍那(nei)(nei)(nei)里(li)(li)，自(zi)然(ran)又會看(kan)到(dao)最(zui)(zui)遠處(chu)(chu)出現(xian)的一些(xie)小點，馬蹄(ti)聲(sheng)不斷逼(bi)近，我們看(kan)到(dao)了(le)(le)幾個騎(qi)馬的人，正向鏡(jing)頭前(qian)(qian)面馳(chi)來(lai)。鏡(jing)頭迅速向左(zuo)移動。最(zui)(zui)早出現(xian)的士兵貓下腰躲藏到(dao)了(le)(le)河邊(bian)(bian)的蘆(lu)葦里(li)(li)，他(ta)在前(qian)(qian)景，沒人發現(xian)。而那(nei)(nei)(nei)個往(wang)回跑的紅(hong)(hong)軍到(dao)了(le)(le)河里(li)(li)，馬已經跑到(dao)他(ta)身邊(bian)(bian)，他(ta)們處(chu)(chu)在景深中(zhong)部范圍。

這時騎(qi)(qi)馬(ma)的(de)人(ren)趕(gan)著(zhu)往回(hui)跑(pao)的(de)紅(hong)(hong)(hong)軍(jun)(jun)士(shi)(shi)(shi)兵向(xiang)(xiang)右走，并(bing)渡到了(le)(le)(le)(le)(le)河(he)的(de)這邊，攝(she)影(ying)(ying)機(ji)(ji)自然(ran)(ran)向(xiang)(xiang)右快速移動(dong)。鏡頭里的(de)白(bai)軍(jun)(jun)騎(qi)(qi)士(shi)(shi)(shi)和紅(hong)(hong)(hong)軍(jun)(jun)士(shi)(shi)(shi)兵都(dou)從(cong)遠景、全景變成了(le)(le)(le)(le)(le)近景。他們(men)之間有了(le)(le)(le)(le)(le)一(yi)些對(dui)話，交待了(le)(le)(le)(le)(le)彼此(ci)的(de)身份，還帶出(chu)了(le)(le)(le)(le)(le)一(yi)個當(dang)地的(de)農民老(lao)頭。白(bai)軍(jun)(jun)騎(qi)(qi)士(shi)(shi)(shi)讓老(lao)頭牽(qian)著(zhu)馬(ma)，然(ran)(ran)后(hou)他把紅(hong)(hong)(hong)軍(jun)(jun)士(shi)(shi)(shi)兵向(xiang)(xiang)左趕(gan)下了(le)(le)(le)(le)(le)河(he)，攝(she)影(ying)(ying)機(ji)(ji)跟著(zhu)向(xiang)(xiang)左移動(dong)，紅(hong)(hong)(hong)軍(jun)(jun)士(shi)(shi)(shi)兵在遠景的(de)時被槍(qiang)斃了(le)(le)(le)(le)(le)。白(bai)軍(jun)(jun)騎(qi)(qi)士(shi)(shi)(shi)殺了(le)(le)(le)(le)(le)人(ren)后(hou)，向(xiang)(xiang)農民老(lao)頭要回(hui)馬(ma)，攝(she)影(ying)(ying)機(ji)(ji)向(xiang)(xiang)右移動(dong)。最后(hou)白(bai)軍(jun)(jun)騎(qi)(qi)士(shi)(shi)(shi)奔(ben)馳出(chu)畫，這時候攝(she)影(ying)(ying)機(ji)(ji)跟移到一(yi)片蘆(lu)葦前，發(fa)現最開始出(chu)現的(de)那個士(shi)(shi)(shi)兵偷偷跑(pao)了(le)(le)(le)(le)(le)出(chu)來……

內容講(jiang)述的是(shi)1919年的俄國，紅軍和白(bai)(bai)軍對(dui)(dui)峙(zhi)，許多匈牙利人(ren)志愿參(can)加(jia)紅軍。開端就是(shi)白(bai)(bai)軍追擊紅軍，幾個(ge)紅軍正在撤退(tui)(tui)。我們看到這個(ge)長鏡(jing)頭的開始，是(shi)一位戰士(shi)的近景，他對(dui)(dui)著畫右開槍，然后(hou)轉身(shen)向(xiang)(xiang)左(zuo)退(tui)(tui)去(qu)，攝影機跟著他向(xiang)(xiang)左(zuo)橫(heng)移(yi)。士(shi)兵身(shen)后(hou)橫(heng)過一條小河(he)，這時另(ling)一位紅軍在河(he)的另(ling)一邊跟著向(xiang)(xiang)左(zuo)跑，然后(hou)轉身(shen)向(xiang)(xiang)鏡(jing)頭縱(zong)深處的草(cao)原奔去(qu)。攝影一直跟著鏡(jing)頭前的那(nei)個(ge)士(shi)兵左(zuo)移(yi)，他正準備(bei)淌過小河(he)，向(xiang)(xiang)縱(zong)深處方向(xiang)(xiang)走去(qu)。

演員表

József Madaras .... Hungarian Commander

Tibor Molnár .... Andras

András Kozák .... Laszlo

Jácint Juhász .... Istvan

Anatoli Yabbarov .... Captain Chelpanov

Sergei Nikonenko .... Cossack Officer

Mikhail Kozakov .... Nestor

Bolot Bejshenaliyev .... Chingiz

Tatyana Konyukhova .... Yelizaveta the Matron (as Tatiana Koniukova)

Krystyna Mikolajewska .... Olga

幕后制作

導演

匈(xiong)牙利(li)導演米(mi)克(ke)洛什·楊索（Miklós Jancsó，也譯(yi)為(wei)(wei)“榮喬”）1967年作品，黑白(bai)片，蒂伯·莫爾納、安德(de)拉斯(si)·庫扎克(ke)主(zhu)演，匈(xiong)牙利(li)、蘇(su)聯合(he)拍(pai)，片長92分(fen)鐘。1918年的蘇(su)聯，剛(gang)剛(gang)上臺的蘇(su)維埃(ai)政權尚不穩定，紅軍(jun)(jun)(jun)(jun)和沙俄勢力(li)糾集(ji)的白(bai)軍(jun)(jun)(jun)(jun)依然在(zai)進(jin)行(xing)著殊死搏斗。在(zai)伏爾加(jia)河畔的某(mou)處，紅、白(bai)兩軍(jun)(jun)(jun)(jun)反復爭奪中交(jiao)替占領，支援紅軍(jun)(jun)(jun)(jun)的國際主(zhu)義戰(zhan)士(shi)（其中多為(wei)(wei)匈(xiong)牙利(li)人(ren)(ren)）的據(ju)點被白(bai)軍(jun)(jun)(jun)(jun)攻克(ke)。在(zai)捕殺的過程中，一(yi)些紅軍(jun)(jun)(jun)(jun)逃往(wang)附近的一(yi)家中立戰(zhan)地醫(yi)(yi)院，而(er)兩方先后占領醫(yi)(yi)院后都進(jin)行(xing)了(le)報復式(shi)的屠殺……在(zai)《紅軍(jun)(jun)(jun)(jun)與(yu)白(bai)軍(jun)(jun)(jun)(jun)》中，人(ren)(ren)們看(kan)到的是一(yi)場殘忍(ren)冷酷的戰(zhan)爭，一(yi)個由權力(li)與(yu)暴力(li)交(jiao)織的世界。

60年(nian)代中期，匈牙(ya)利出現了米(mi)克(ke)洛什·楊索、伊斯特凡·薩博等一批(pi)青年(nian)導演，他們(men)的影片不(bu)再是簡(jian)單的娛樂(le)產品或政(zheng)府的宣傳工具，這(zhe)些作品大多關(guan)心匈牙(ya)利的民族歷史與自我(wo)認知的問題，而此(ci)次顯(xian)著的自我(wo)更新活動被稱為“匈牙(ya)利電影新浪(lang)潮”。

從作(zuo)品(pin)的(de)(de)影響和風格的(de)(de)樹(shu)立上來(lai)講(jiang)，楊(yang)索(suo)是(shi)匈牙利新浪潮運動當(dang)之(zhi)(zhi)無愧的(de)(de)旗手。在從事電影工作(zuo)之(zhi)(zhi)前，楊(yang)索(suo)曾攻讀過人(ren)種學、法學和藝術(shu)史(shi)，并拍攝過一些紀錄片(pian)。豐(feng)富的(de)(de)受教經歷(li)和東(dong)歐政(zheng)局的(de)(de)特殊形勢都對他的(de)(de)創(chuang)(chuang)作(zuo)產生了(le)巨大影響，楊(yang)索(suo)大部分(fen)影片(pian)都來(lai)源于匈牙利或(huo)東(dong)歐的(de)(de)史(shi)實，且(qie)多與(yu)戰(zhan)爭、鎮(zhen)壓、迫害(hai)、恐怖等政(zheng)治事件相關，“人(ren)與(yu)權力”是(shi)他創(chuang)(chuang)作(zuo)的(de)(de)核心主(zhu)題，而(er)影片(pian)里也找不到(dao)傳(chuan)統意義(yi)上的(de)(de)主(zhu)人(ren)公，取而(er)代之(zhi)(zhi)的(de)(de)是(shi)人(ren)與(yu)人(ren)、勢力與(yu)勢力之(zhi)(zhi)間的(de)(de)相互關系(xi)。

拍電影

從60年代初從事長(chang)(chang)片(pian)創作開(kai)始，楊(yang)(yang)(yang)索(suo)(suo)先后拍攝(she)了(le)《我曾如此來過(guo)》(My Way Home, 1964)、《無望的(de)(de)(de)人們》(The Roundup, 1966)、《紅軍(jun)與(yu)白(bai)軍(jun)》(The Red and the White, 1967)、《靜默與(yu)呼喊》(Silence and Cry, 1968)、《上帝的(de)(de)(de)羔羊》(Agnus Dei, 1970)、《紅色贊美詩》(Red Psalm, 1971)和《厄勒克特(te)拉》(Elektra, 1974)等一批較(jiao)具(ju)影響的(de)(de)(de)作品。除了(le)鮮明的(de)(de)(de)政治、歷史主題(ti)之外，楊(yang)(yang)(yang)索(suo)(suo)影片(pian)的(de)(de)(de)電影語言也(ye)極具(ju)個(ge)人風格：構圖具(ju)有鮮明的(de)(de)(de)表現主義色彩，其最常(chang)見的(de)(de)(de)畫面都(dou)是(shi)由廣(guang)闊的(de)(de)(de)平面與(yu)強烈的(de)(de)(de)黑白(bai)對比組(zu)成(cheng)，《紅軍(jun)與(yu)白(bai)軍(jun)》中(zhong)(zhong)(zhong)楊(yang)(yang)(yang)索(suo)(suo)就利(li)用(yong)空曠的(de)(de)(de)草(cao)原就景深(shen)錯(cuo)落的(de)(de)(de)線條營造(zao)出蕭瑟凄涼的(de)(de)(de)悲觀與(yu)絕望；大(da)量(liang)超長(chang)(chang)鏡(jing)(jing)頭(tou)的(de)(de)(de)運(yun)用(yong)，楊(yang)(yang)(yang)索(suo)(suo)的(de)(de)(de)影片(pian)中(zhong)(zhong)(zhong)經常(chang)出現一些長(chang)(chang)達數分鐘的(de)(de)(de)長(chang)(chang)鏡(jing)(jing)頭(tou)，與(yu)侯孝賢(xian)、蔡明亮等人固定機位的(de)(de)(de)“場景長(chang)(chang)鏡(jing)(jing)”不同的(de)(de)(de)是(shi)，楊(yang)(yang)(yang)索(suo)(suo)喜歡(huan)舞蹈(dao)般地進(jin)行(xing)高難度(du)的(de)(de)(de)移動攝(she)影，完(wan)成(cheng)極具(ju)觀賞效(xiao)果的(de)(de)(de)“畫面內(nei)蒙太奇”以(yi)取代常(chang)規的(de)(de)(de)剪切。在(zai)60年代末期的(de)(de)(de)作品中(zhong)(zhong)(zhong)，楊(yang)(yang)(yang)索(suo)(suo)已完(wan)全陷入自己創造(zao)的(de)(de)(de)表現形式當(dang)中(zhong)(zhong)(zhong)，將(jiang)連(lian)續(xu)鏡(jing)(jing)頭(tou)的(de)(de)(de)技巧推向了(le)極端，《焚風》一片(pian)只有9個(ge)鏡(jing)(jing)頭(tou)，而(er)《靜默與(yu)呼喊》也(ye)只由11個(ge)鏡(jing)(jing)頭(tou)組(zu)成(cheng)。

《紅軍(jun)與(yu)白軍(jun)》中包含了(le)大量很(hen)多儀式性段落(luo)與(yu)隱喻(yu)意圖明顯的(de)(de)細節，但由(you)于無法(fa)了(le)解到導演的(de)(de)創(chuang)作(zuo)初衷(zhong)和更多的(de)(de)相(xiang)關(guan)歷史(shi)背景，象森林中的(de)(de)華爾茲、紅軍(jun)戰士親(qin)吻軍(jun)刀等重要(yao)段落(luo)的(de)(de)隱意也就(jiu)無從得(de)知了(le)。以下是楊(yang)索(suo)本人1969年在威尼(ni)斯(si)電(dian)影節上的(de)(de)一(yi)次談話(hua)片段，希望(wang)能為觀眾了(le)解這(zhe)位風格(ge)化導演的(de)(de)創(chuang)作(zuo)理念提供一(yi)點啟示：“在我(wo)進行(xing)創(chuang)作(zuo)時，最使(shi)我(wo)感興趣和激動的(de)(de)是權(quan)利和鎮壓的(de)(de)問題(ti)以及人們與(yu)權(quan)力(li)、人們與(yu)鎮壓的(de)(de)關(guan)系問題(ti)。我(wo)極為痛(tong)苦(ku)地斷定：人們行(xing)使(shi)權(quan)力(li)是為他人的(de)(de)利益，這(zhe)種(zhong)情(qing)況是極為罕見(jian)，或在實際(ji)上改變不存(cun)在的(de)(de)，而且在這(zhe)種(zhong)情(qing)況下，自由(you)居然(ran)還(huan)獲得(de)了(le)崇敬。”