源于(yu)明、清俗曲(qu)(qu)。初(chu)(chu)興于(yu)開(kai)封，初(chu)(chu)興汴梁的鼓(gu)子(zi)曲(qu)(qu)傳(chuan)入南陽后(hou)，吸(xi)收了(le)(le)陜西曲(qu)(qu)子(zi)、湖北小曲(qu)(qu)的一些(xie)曲(qu)(qu)牌，清乾(qian)隆年間傳(chuan)入南陽后(hou)，逐漸(jian)形成(cheng)不同(tong)于(yu)開(kai)封鼓(gu)子(zi)調的曲(qu)(qu)種。吸(xi)收了(le)(le)乾(qian)隆以后(hou)的地方戲(xi)曲(qu)(qu)聲腔(qiang)(qiang)，如“石牌腔(qiang)(qiang)”、“吹(chui)腔(qiang)(qiang)”、“西皮”、“二簧腔(qiang)(qiang)”，形成(cheng)了(le)(le)不同(tong)于(yu)開(kai)封鼓(gu)子(zi)調的南陽大調曲(qu)(qu)子(zi)。
20世紀30年代，因河南曲(qu)劇俗稱(cheng)“小調曲(qu)子(zi)”，鼓子(zi)曲(qu)改稱(cheng)大(da)調曲(qu)子(zi)。南陽大(da)調曲(qu)子(zi)歷史悠久(jiu)，源(yuan)遠流長。明(ming)代時已有演唱(chang)(chang)。清代和民(min)國時期，南陽大(da)調曲(qu)子(zi)演唱(chang)(chang)活(huo)動頻繁。建(jian)國后，南陽大(da)調曲(qu)子(zi)得(de)到了很(hen)大(da)發展。二(er)十(shi)世紀六十(shi)年代，南陽的曲(qu)藝作者(zhe)又創作了大(da)量新曲(qu)目(mu)，南陽大(da)調曲(qu)子(zi)的曲(qu)目(mu)多為韻文體，小段(duan)唱(chang)(chang)詞(ci)，少數生活(huo)段(duan)子(zi)加(jia)有說白(bai)。
大(da)調曲子(zi)(zi)追求(qiu)(qiu)高(gao)雅(ya)、大(da)方(fang)，因此，演出時往(wang)往(wang)要求(qiu)(qiu)遵循(xun)一(yi)定的(de)(de)準則。大(da)調曲子(zi)(zi)的(de)(de)活動(dong)一(yi)般不敬神燒香，相傳大(da)調曲子(zi)(zi)信奉儒教孔子(zi)(zi)，注重(zhong)知識(shi)性，講究(jiu)禮義。其他曲種(zhong)往(wang)往(wang)被人(ren)(ren)瞧不起，惟獨大(da)調曲子(zi)(zi)能登大(da)雅(ya)之(zhi)堂，按南陽的(de)(de)方(fang)言叫“能坐客房臺”，即能坐在(zai)堂屋里唱。所到之(zhi)處，主人(ren)(ren)必須盛情招(zhao)待(dai)，不能慢待(dai)，外地人(ren)(ren)和(he)其他劇(ju)(ju)種(zhong)、曲種(zhong)的(de)(de)人(ren)(ren)員(yuan)(yuan)對大(da)調曲子(zi)(zi)都有很(hen)高(gao)的(de)(de)評(ping)價(jia)，漢劇(ju)(ju)著名老演員(yuan)(yuan)汪陽生(sheng)曾說過(guo)：“一(yi)生(sheng)中走南闖北，見了那么多(duo)劇(ju)(ju)種(zhong)、曲種(zhong)，惟獨大(da)調曲子(zi)(zi)曲牌繁(fan)多(duo)而嚴謹，既高(gao)雅(ya)又大(da)方(fang)，知識(shi)性強(qiang)，常使人(ren)(ren)百聽不煩。”
大調曲子以詩(shi)詞歌賦(fu)為基礎，以規矩(ju)禮法、仁義道德為宗旨，深受(shou)人(ren)們的(de)青睞、尊重。
詩詞歌賦賦予(yu)大調曲(qu)子以知識(shi)性、高雅性。
規是指大(da)調(diao)曲子的演(yan)出無論是伴奏者(zhe)或(huo)演(yan)唱者(zhe)，無論什么(me)場(chang)合，都講究衣服周正，閉目(mu)(mu)端坐，目(mu)(mu)不斜視，以示品格高(gao)尚。因為舊時在客廳演(yan)唱，達官貴人的女眷(juan)們依例聚在廳堂兩邊廂(xiang)房內(nei)，隔簾聽(ting)唱，演(yan)唱者(zhe)閉目(mu)(mu)端坐，以避(bi)瓜田李下之嫌。
矩是指彈者坐左邊，唱(chang)者坐右邊，演唱(chang)前先定神思，后開板。唱(chang)的中間，如(ru)不(bu)加(jia)長白(bai)不(bu)能隨(sui)便(bian)跳韻。
禮(li)是指(zhi)講究禮(li)義，唱(chang)前先(xian)拱手托板(ban)讓別人(ren)唱(chang)。如有外地曲(qu)友(you)，需先(xian)讓外地曲(qu)友(you)唱(chang)，后讓本地曲(qu)友(you)唱(chang)；先(xian)讓老年(nian)曲(qu)友(you)唱(chang)，后讓年(nian)輕曲(qu)友(you)唱(chang)。
法是指(zhi)(zhi)演唱者(zhe)盡量不離題目。例如屬于祝賀(he)場合(he)，都要先唱祝賀(he)性(xing)唱段(duan)。若第一個(ge)人(ren)唱了三國段(duan)，下一個(ge)人(ren)也要唱三國段(duan)。仁(ren)指(zhi)(zhi)大調曲子藝(yi)人(ren)之間(jian)無論年(nian)(nian)長年(nian)(nian)幼，從藝(yi)時間(jian)長短(duan)，都不稱老師，統稱曲友。
義指曲友之(zhi)間(jian)為道義之(zhi)交，情同(tong)手足，非(fei)同(tong)一般，無(wu)論在(zai)什么地(di)方，只要是曲友，不管認識(shi)不認識(shi)，都要互相照顧，盛情接待。
道指道不(bu)同(tong)者(zhe)，不(bu)相(xiang)為謀(mou)；道同(tong)者(zhe)，以誠相(xiang)見。
德指曲友(you)之間，無論唱得好或是不好，唱完后大家都要同聲說個(ge)“好”，不能相互挖苦(ku)、嘲笑。
禮(li)義是(shi)(shi)中(zhong)華(hua)民(min)族(zu)的傳統美德，大(da)調曲子的演出維護并繼承了(le)這一美德，迎合了(le)廣大(da)聽眾的心理，這就是(shi)(shi)它有(you)生命力(li)，受(shou)人喜(xi)愛的原因。
大(da)調曲(qu)(qu)(qu)(qu)子的(de)音(yin)(yin)樂豐富優美，曲(qu)(qu)(qu)(qu)板(ban)龐雜，所用曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌多達(da)180余個，在(zai)我(wo)國曲(qu)(qu)(qu)(qu)藝音(yin)(yin)樂中(zhong)有如此眾多者實(shi)為罕見。另外(wai)還有“高山流水”、“和(he)番”、“落院”、“大(da)泉”、“蕭妃舞(wu)”等(deng)板(ban)頭曲(qu)(qu)(qu)(qu)樂曲(qu)(qu)(qu)(qu)數十首(shou)，獨奏(zou)或合奏(zou)，在(zai)我(wo)國的(de)器樂曲(qu)(qu)(qu)(qu)中(zhong)很(hen)有影響。就(jiu)各個曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌的(de)調式而言(yan)，宮調式和(he)徵(zhi)調式構(gou)成了(le)大(da)調曲(qu)(qu)(qu)(qu)子的(de)主體調式。這種關(guan)系調又(you)形成了(le)曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌之(zhi)間聯套(tao)的(de)調式基(ji)礎。大(da)調曲(qu)(qu)(qu)(qu)子的(de)音(yin)(yin)階(jie)(jie)除個別曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌為五聲(sheng)音(yin)(yin)階(jie)(jie)外(wai)，大(da)都為七(qi)聲(sheng)音(yin)(yin)階(jie)(jie)。七(qi)聲(sheng)音(yin)(yin)階(jie)(jie)里的(de)“4”音(yin)(yin)，往(wang)往(wang)游移不定，在(zai)這一曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌是(shi)“4”音(yin)(yin)，但在(zai)另一曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌里可能是(shi)“#4”音(yin)(yin)，更(geng)高一些(xie)近似“5”音(yin)(yin)。這一音(yin)(yin)階(jie)(jie)特(te)征，使南陽大(da)調曲(qu)(qu)(qu)(qu)子形成了(le)不同于其他地方曲(qu)(qu)(qu)(qu)藝音(yin)(yin)樂的(de)獨特(te)風格。
大(da)調曲子(zi)的曲牌按傳統習慣分(fen)類(lei)，大(da)致分(fen)為(wei)常用(yong)鼓子(zi)雜牌，常用(yong)小(xiao)昆牌、大(da)曲牌子(zi)、非(fei)常用(yong)曲牌四大(da)類(lei)。
常用(yong)鼓子(zi)雜牌(pai)多(duo)是一(yi)些(xie)行腔少(shao)、易學易唱(chang)的(de)曲牌(pai)，它最為常用(yong)，是大(da)調曲子(zi)音樂的(de)主要組(zu)成部分。
“鼓(gu)(gu)(gu)子(zi)(zi)頭(tou)(tou)(tou)”、“鼓(gu)(gu)(gu)子(zi)(zi)尾(wei)”即鼓(gu)(gu)(gu)子(zi)(zi)套(tao)曲(qu)的曲(qu)頭(tou)(tou)(tou)曲(qu)尾(wei)，一般稱(cheng)“鼓(gu)(gu)(gu)頭(tou)(tou)(tou)”、“鼓(gu)(gu)(gu)尾(wei)”，它與(yu)清乾(qian)隆(long)年間興起的“岔曲(qu)”中的小岔相近似。經曲(qu)友(you)、藝人傳唱(chang)多年，曲(qu)調(diao)有了很大(da)的發(fa)展，除正格的鼓(gu)(gu)(gu)頭(tou)(tou)(tou)、鼓(gu)(gu)(gu)尾(wei)外(wai)，還有“鼓(gu)(gu)(gu)子(zi)(zi)頭(tou)(tou)(tou)帶垛”、“軟鼓(gu)(gu)(gu)尾(wei)”、“腰閂”三種變體，中間不夾其他(ta)曲(qu)牌則稱(cheng)為“干鼓(gu)(gu)(gu)垛”。
“鼓子頭”的正格，句(ju)式(shi)為(wei)四(si)、四(si)、七、七，四(si)句(ju)同(tong)一轍，一般習慣于一、三(san)句(ju)為(wei)仄聲(sheng)，二(er)、四(si)句(ju)為(wei)平(ping)聲(sheng)。鼓子頭變化(hua)較大，最常(chang)見的變格是頭兩個(ge)短句(ju)加上三(san)字頭，成為(wei)四(si)個(ge)七字句(ju)。
“鼓(gu)子尾”是鼓(gu)子套(tao)曲的結(jie)尾部(bu)分，為上下句結(jie)構。其句數可多可少，每句的音節、字數各不相同，常見的有七字句、五字句、十字句。
最簡單的(de)“鼓子尾”只有(you)四句。有(you)時因鼓子尾的(de)唱詞太長(chang)，中間可用“腰閂”，以(yi)便演唱者有(you)喘息(xi)機(ji)會；有(you)的(de)則是因內容(rong)需要暫(zan)時停頓，也(ye)可使用“腰閂”。
“陰(yin)陽(yang)句”，又稱上(shang)(shang)下(xia)句，它(ta)是由清乾嘉(jia)年間北方流(liu)行的(de)(de)(de)(de)(de)“數(shu)(shu)唱(chang)”發展形成的(de)(de)(de)(de)(de)。所謂“數(shu)(shu)唱(chang)”即(ji)有(you)(you)說有(you)(you)唱(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)意思(si)，“數(shu)(shu)”是有(you)(you)節奏的(de)(de)(de)(de)(de)“數(shu)(shu)板(ban)”，這(zhe)種近似朗頌(song)體的(de)(de)(de)(de)(de)數(shu)(shu)板(ban)和唱(chang)結(jie)合(he)起來(lai)，就成了“數(shu)(shu)唱(chang)”了。在“數(shu)(shu)唱(chang)”的(de)(de)(de)(de)(de)基礎上(shang)(shang)，曲調(diao)慢慢有(you)(you)了新的(de)(de)(de)(de)(de)發展。它(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)(shang)句不用朗誦體的(de)(de)(de)(de)(de)數(shu)(shu)板(ban)而(er)是漸漸用唱(chang)代替了，因而(er)不再用數(shu)(shu)唱(chang)這(zhe)一(yi)曲牌(pai)的(de)(de)(de)(de)(de)名稱。并且根(gen)據(ju)它(ta)上(shang)(shang)下(xia)兩個樂句構(gou)(gou)成一(yi)疊的(de)(de)(de)(de)(de)音樂結(jie)構(gou)(gou)特點，而(er)稱為“陰(yin)陽(yang)句”或(huo)“上(shang)(shang)下(xia)句”。它(ta)的(de)(de)(de)(de)(de)基本(ben)結(jie)構(gou)(gou)為四字(zi)一(yi)句，也(ye)可(ke)(ke)以加三字(zi)頭(tou)，有(you)(you)時(shi)還可(ke)(ke)加雙三字(zi)頭(tou)。其音樂結(jie)構(gou)(gou)為上(shang)(shang)下(xia)兩個樂句，構(gou)(gou)成一(yi)疊，一(yi)般上(shang)(shang)句不押(ya)韻，下(xia)句押(ya)韻。陰(yin)陽(yang)句大多用在曲詞的(de)(de)(de)(de)(de)前部，習慣于緊接鼓子(zi)頭(tou)后邊，用它(ta)來(lai)概括主(zhu)題(ti)，或(huo)引(yin)述故事情節，有(you)(you)時(shi)也(ye)可(ke)(ke)用于鼓子(zi)套曲中間。
“銀(yin)紐絲”，初興于(yu)明嘉靖、隆慶年間，盛傳南(nan)北，經(jing)久不(bu)(bu)衰。它(ta)的變體(ti)很多，在(zai)南(nan)陽大調(diao)曲(qu)子(zi)里流傳有(you)“銀(yin)紐絲”帶垛、開封(feng)(feng)銀(yin)紐絲等七種(zhong)。銀(yin)紐絲的結構(gou)分兩(liang)段體(ti)銀(yin)紐絲和(he)一段體(ti)銀(yin)紐絲：兩(liang)段體(ti)銀(yin)紐絲是由A、B（即前半闋和(he)后半闋）兩(liang)段構(gou)成，如“開封(feng)(feng)銀(yin)紐絲”；一段體(ti)銀(yin)紐絲由五句組成，可(ke)(ke)(ke)反(fan)復詠唱，如鄧縣門子(zi)善唱的《探晴雯》。銀(yin)紐絲的可(ke)(ke)(ke)塑(su)性很大，既可(ke)(ke)(ke)用(yong)(yong)來(lai)敘述，又可(ke)(ke)(ke)抒發各種(zhong)不(bu)(bu)同的感情(qing)，是大調(diao)曲(qu)子(zi)中常用(yong)(yong)的曲(qu)牌之(zhi)一。
“四季相思”又稱“銀絞絲”，傳(chuan)入(ru)南陽較晚，約在民國(guo)以后由湖北棗陽、襄樊傳(chuan)入(ru)新(xin)野、鄧縣。詞分春、夏(xia)、秋(qiu)、冬四季，屬(shu)兩地相思一(yi)類的(de)艷詞，一(yi)般唱原曲(qu)詞時多用蠻口演唱。曲(qu)體結構為A、B兩段體，宮(gong)調(diao)(diao)式，曲(qu)調(diao)(diao)流(liu)暢(chang)活潑，適于表達閨思、憂怨(yuan)之情(qing)景，如曹東扶唱的(de)《四季相思》。
“滿(man)(man)州”又(you)名“滿(man)(man)州歌(ge)”、“滿(man)(man)州月”、“滿(man)(man)州詞”，其基本曲(qu)調(diao)與“五(wu)更”相(xiang)同(tong)，是明(ming)嘉、隆間汴(bian)梁興起(qi)的小(xiao)曲(qu)之(zhi)一，全稱“鬧五(wu)更”。大調(diao)曲(qu)子傳統的曲(qu)詞里“滿(man)(man)州”調(diao)通常以五(wu)更分段落，此外有“南(nan)滿(man)(man)州”、“西滿(man)(man)州”兩種。為一段體曲(qu)體結構，徵調(diao)式(shi)，尾(wei)句重唱(chang)時多用伴(ban)唱(chang)（幫腔），適(shi)于(yu)敘事，亦可表達悲哀(ai)的情景。
“陽(yang)(yang)調(diao)(diao)(diao)”原稱“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)歌(ge)”，是鼓子曲里最常用的曲牌之一，源于安(an)徽鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)流行的秧歌(ge)，至今鼓子曲發(fa)祥地開封(feng)仍把“陽(yang)(yang)調(diao)(diao)(diao)”稱為“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)歌(ge)”，而南(nan)陽(yang)(yang)則(ze)把“鳳(feng)(feng)陽(yang)(yang)歌(ge)”稱作(zuo)“老陽(yang)(yang)調(diao)(diao)(diao)”。另一種(zhong)具有南(nan)陽(yang)(yang)方言音韻(yun)的陽(yang)(yang)調(diao)(diao)(diao)，稱作(zuo)“下河陽(yang)(yang)調(diao)(diao)(diao)”，唱時多用蠻口(kou)，它可用來敘(xu)事(shi)，也能表達(da)喜(xi)怒(nu)哀樂各表情，如(ru)南(nan)陽(yang)(yang)劉云唱的《碎琴》中的陽(yang)(yang)調(diao)(diao)(diao)，從中可見它的音樂特(te)色(se)。
“剪(jian)(jian)剪(jian)(jian)花(hua)(hua)”起于(yu)清初(chu)，興于(yu)北(bei)方，最早(zao)見于(yu)《綴白裘》里《占花(hua)(hua)魁》一劇。大(da)調(diao)(diao)曲(qu)子里的“剪(jian)(jian)剪(jian)(jian)花(hua)(hua)”分兩大(da)類：一類是(shi)“老剪(jian)(jian)剪(jian)(jian)花(hua)(hua)”，為宮調(diao)(diao)式(shi)，演唱(chang)時轉為上屬調(diao)(diao)（原(yuan)調(diao)(diao)5=后調(diao)(diao)1），它的名(ming)稱繁雜，俗稱“老剪(jian)(jian)剪(jian)(jian)花(hua)(hua)”；另(ling)外(wai)一大(da)類俗稱“小剪(jian)(jian)剪(jian)(jian)花(hua)(hua)”，其曲(qu)式(shi)為徵調(diao)(diao)式(shi)，用原(yuan)調(diao)(diao)演唱(chang)。
“太平年”在清(qing)乾隆年間(jian)初興于(yu)北(bei)京，后(hou)被(bei)大調曲子吸(xi)收，清(qing)乾隆間(jian)楊米人《都門竹板詞》里(li)有詩謂(wei)：
圍坐團(tuan)團(tuan)密復(fu)疏，開場午正到申初。
風高萬丈紅塵里，偏有閑人(ren)聽說書(shu)。
棚棚手內抱三弦，草(cao)紙遮頭日照(zhao)偏。
更(geng)有一般堪笑處，新聞編寫太平年(nian)。
“太(tai)平(ping)年(nian)(nian)”每四句為一疊，第三句后有(you)襯腔(qiang)“太(tai)平(ping)年(nian)(nian)”，第四句后有(you)襯腔(qiang)“年(nian)(nian)太(tai)平(ping)”，因得名“太(tai)平(ping)年(nian)(nian)”。“太(tai)平(ping)年(nian)(nian)”為一段(duan)曲體結構，徵調式，多(duo)用于敘事或(huo)人物(wu)對話，是最常(chang)見(jian)的曲牌之(zhi)一。
“漢江”由上下兩(liang)個樂句(ju)構(gou)成，上句(ju)落音(yin)為(wei)“1”，下句(ju)落音(yin)為(wei)“2”，屬商調(diao)式，其曲(qu)(qu)調(diao)近(jin)似四川清音(yin)里的(de)“南音(yin)”。下句(ju)的(de)曲(qu)(qu)調(diao)無明(ming)顯(xian)的(de)終止感，可反復(fu)多次使用。適于(yu)大段故事的(de)敘述，也可表達悲(bei)哀的(de)曲(qu)(qu)詞(ci)，是鼓子套曲(qu)(qu)最(zui)常(chang)用的(de)曲(qu)(qu)牌(pai)之一。
“詩篇(pian)”又稱(cheng)“硬詩篇(pian)”，來(lai)源(yuan)于(yu)清乾(qian)隆年間北京盛行的子弟書。
《北平俗曲(qu)略》里(li)說(shuo)：“這種(zhong)書的(de)(de)體(ti)栽，開頭(tou)都(dou)是八句(ju)(ju)詩，統稱‘詩篇(pian)’。俗謂之‘頭(tou)行’”，至今南(nan)召、內鄉、鎮平的(de)(de)一(yi)些老(lao)曲(qu)友仍稱“詩篇(pian)”為子弟書。其主要曲(qu)調與“漢江(jiang)”約(yue)略相同，亦為上下兩個樂句(ju)(ju)構成，反復使用；所不同于“漢江(jiang)”的(de)(de)是開頭(tou)有一(yi)句(ju)(ju)“抬腔”為引子，結(jie)尾又有一(yi)句(ju)(ju)尾聲。呈單曲(qu)聯套(tao)體(ti)結(jie)構，仍屬商調式。
“雙(shuang)疊(die)翠”最早(zao)見于明(ming)嘉靖年間(jian)劉效祖所作的《詞(ci)》里，其詞(ci)格、曲調(diao)均與南(nan)方的“茉莉(li)花(hua)”近似。在大調(diao)曲子(zi)里，另有一“雙(shuang)疊(die)翠”變體，它(ta)將(jiang)開頭的兩個(ge)短(duan)樂(le)句(ju)，發(fa)展為四個(ge)短(duan)樂(le)句(ju)，根(gen)據這一特點，便稱它(ta)為“四股繩”，也有人稱“珍珠翠”。
此(ci)外，常用鼓(gu)子雜牌還有(you)“四不(bu)像(xiang)”、“打棗竿”、“羅江(jiang)怨”、“坡兒下”、“疊(die)落”、“一串鈴”、“呀呀喲”、“渭調(diao)(diao)”等共26種，包括不(bu)同的板式、節拍及其變體共52個曲牌。它是演唱者在(zai)演唱過程中，根據(ju)內容的需要加以創新而成(cheng)。這些雜牌曲調(diao)(diao)在(zai)南陽十分普及，連農(nong)民小孩也能隨時哼上幾句，可謂是民間說唱中的寶(bao)貴財富(fu)。
此可(ke)謂大調曲(qu)(qu)子中的“陽春白雪”，非專業(ye)人員會者不多。此類曲(qu)(qu)牌(pai)多為長短(duan)句(ju)結合(he)的詞體，其中一些(xie)曲(qu)(qu)牌(pai)由昆(kun)曲(qu)(qu)傳來而曲(qu)(qu)調短(duan)小，又(you)不同于大曲(qu)(qu)牌(pai)子，故稱“小昆(kun)牌(pai)”。常用(yong)小昆(kun)牌(pai)是垛子套(tao)曲(qu)(qu)里常用(yong)曲(qu)(qu)牌(pai)，但在鼓子套(tao)曲(qu)(qu)、碼頭套(tao)曲(qu)(qu)里也可(ke)使用(yong)，這(zhe)些(xie)曲(qu)(qu)牌(pai)是：
“邊(bian)關調”為明代北方興起的小(xiao)曲(qu)之一。這種曲(qu)以(yi)十二月為綱(gang)，每月即為一重。其音調重重疊疊，所(suo)以(yi)又叫(jiao)“重樓歌(ge)”，大調曲(qu)子(zi)里簡稱“重樓”。一段體，不反(fan)復，適于(yu)表達哀怨、閨思之情。
“小桃紅(hong)”這一曲牌(pai)名(ming)在《太和正音譜(pu)》、《舊編南九宮譜(pu)》里(li)(li)均(jun)可(ke)見到(dao)。但就其(qi)詞組比較而言，與(yu)大調曲子里(li)(li)的并不相同，大調曲子里(li)(li)的這一曲牌(pai)屬小曲，只是沿用其(qi)曲牌(pai)名(ming)稱(cheng)而已(yi)。它屬于(yu)(yu)一段體，宮調式，其(qi)曲調婉轉，適于(yu)(yu)表(biao)達抒情的唱詞。
“疊斷橋”見于清嘉慶、道(dao)光年間，流行于北方。嘉慶間《白雪遺音》、道(dao)光間《曲(qu)里(li)梅花》兩種刻本均可見到此曲(qu)。其曲(qu)調優美緩慢，多(duo)用于閨(gui)思、哀怨之(zhi)曲(qu)詞。
“倒提簾”其歷史不詳，它的(de)(de)行腔較大(da)，適(shi)于表達(da)纏綿(mian)、憂怨的(de)(de)情感。
“玉(yu)娥(e)郎(lang)(lang)(lang)”為明(ming)(ming)代(dai)小曲，又(you)(you)有(you)別名(ming)“魚臥浪”，北方(fang)兄弟曲種又(you)(you)稱四(si)(si)大(da)景(jing)(jing)、大(da)四(si)(si)景(jing)(jing)。清高(gao)士奇（康熙(xi)年間(jian)人）所著(zhu)《金鰲退食筆記(ji)》載(zai)：“神宗（明(ming)(ming)萬(wan)歷）時，選(xuan)近侍三(san)百(bai)余名(ming)，于(yu)玉(yu)熙(xi)宮學習(xi)宮戲(xi)，歲時陛座(zuo)，則承應之。各有(you)院本，如盛世新聲、雍熙(xi)樂(le)府。又(you)(you)有(you)玉(yu)娥(e)兒詞，京師人尚(shang)能(neng)歌之，名(ming)“御制(zhi)(zhi)四(si)(si)景(jing)(jing)玉(yu)娥(e)郎(lang)(lang)(lang)”。嚴(yan)分(fen)宜《聽歌玉(yu)娥(e)兒》詩云：“玉(yu)娥(e)不是世間(jian)詞，龍艦春湖捧(peng)御扈。閭巷教坊齊學得，一聲聲出鳳凰池。”據此(ci)(ci)記(ji)載(zai)，“玉(yu)娥(e)郎(lang)(lang)(lang)”當為明(ming)(ming)神宗（1573-1620）御制(zhi)(zhi)。此(ci)(ci)曲分(fen)南陽、鄧縣(xian)兩種唱法，大(da)同小異；新野(ye)韓硯耕(geng)（已故）又(you)(you)唱一種“南玉(yu)娥(e)郎(lang)(lang)(lang)”與(yu)上述二者(zhe)曲調(diao)(diao)差異很大(da)，亦(yi)屬(shu)于(yu)一段體，徵調(diao)(diao)式，可反復使用，多用于(yu)抒(shu)情。
“二簧平(ping)(ping)”全(quan)稱“二簧平(ping)(ping)板”，京劇里稱“四平(ping)(ping)調”。從曲(qu)調看(kan)，它當(dang)是由“石牌(pai)”發展形(xing)成的(de)，源于“秦吹(chui)腔”。這一曲(qu)牌(pai)建(jian)國前只在南陽流(liu)行，全(quan)省其他地方的(de)大調曲(qu)子里并不(bu)用(yong)。據考得知它是由湖北北部流(liu)行的(de)“四平(ping)(ping)調”傳入南陽的(de)。
“背弓(gong)(gong)”在南陽(yang)又(you)有別名“悲宮”，由陜西曲(qu)子傳來。“背弓(gong)(gong)”一(yi)名，出自中國地(di)方(fang)戲(xi)唱(chang)腔的(de)四(si)種(zhong)調(diao)(diao)門(men)之一(yi)。即所謂平(ping)、背、側、月(yue)：平(ping)是(shi)指(zhi)用大(da)本嗓(sang)的(de)正調(diao)(diao)；背即背弓(gong)(gong)；側是(shi)指(zhi)假嗓(sang)而有側音(yin)之高；月(yue)指(zhi)陰調(diao)(diao)。“背弓(gong)(gong)”系唱(chang)時用反調(diao)(diao)而言(yan)。大(da)調(diao)(diao)曲(qu)子的(de)曲(qu)友另有一(yi)說：“背弓(gong)(gong)”本是(shi)“背工”，“工”是(shi)簡譜里的(de)“3”音(yin)，這種(zhong)曲(qu)子里，從頭至尾不用“工”音(yin)，所以又(you)叫“背弓(gong)(gong)”。再(zai)有從此曲(qu)調(diao)(diao)悲哀而稱它“悲宮”。宮調(diao)(diao)式，宜表達緩慢、抒(shu)情的(de)情景。
此外，還有“石榴花”、“倒推船(chuan)”、“孝順(shun)歌”、“南羅兒”等19種(zhong)，包括各種(zhong)變體共有曲牌(pai)26個。
“碼(ma)(ma)頭”興于(yu)(yu)清乾隆、嘉慶(qing)年間，楊慧建《夢華瑣事》載：“京城極重碼(ma)(ma)頭調(diao)(diao)，游俠子弟必習之(zhi)，鏗(keng)鏗(keng)然，斷(duan)斷(duan)然，幾與南(nan)北曲(qu)同期傳授，其(qi)(qi)調(diao)(diao)以三弦為主，琵琶佐之(zhi)。”“碼(ma)(ma)頭”調(diao)(diao)初興時，多(duo)流行于(yu)(yu)倡寮妓(ji)院，因而其(qi)(qi)曲(qu)詞內容十之(zhi)八九是反映妓(ji)女生活的(de)，南(nan)陽最流行的(de)用(yong)“碼(ma)(ma)頭”調(diao)(diao)演唱的(de)《殘花自嘆》即(ji)如此(ci)。其(qi)(qi)曲(qu)體結構(gou)為兩段體，全曲(qu)七腔(qiang)(qiang)（即(ji)七個大(da)樂(le)句），一二三四腔(qiang)(qiang)均成A段（前半闕），重復其(qi)(qi)二三四腔(qiang)(qiang)構(gou)成B段（后半闕）。為宮調(diao)(diao)式(shi)，曲(qu)調(diao)(diao)緩(huan)慢，行腔(qiang)(qiang)較長。
“滿(man)江(jiang)(jiang)紅(hong)(hong)”為(wei)清嘉慶(qing)間(jian)興起(qi)的(de)小曲(qu)(qu)之一(yi)。曲(qu)(qu)調(diao)不同于(yu)江(jiang)(jiang)浙的(de)“五瓣梅”，也不同于(yu)單(dan)弦牌子(zi)的(de)“滿(man)江(jiang)(jiang)紅(hong)(hong)”。全曲(qu)(qu)在百板以上，有(you)六個大樂(le)句組成，為(wei)商(shang)調(diao)式，曲(qu)(qu)調(diao)婉(wan)轉，行腔較長(chang)。另有(you)變化唱法(fa)“滿(man)江(jiang)(jiang)紅(hong)(hong)帶垛(duo)”，中(zhong)間(jian)加進垛(duo)句，又可成“滿(man)江(jiang)(jiang)紅(hong)(hong)”套(tao)曲(qu)(qu)，俗稱(cheng)“金鑲(xiang)邊”。
“垛(duo)(duo)子頭(tou)”、“垛(duo)(duo)子尾”又稱“京垛(duo)(duo)子”，是大曲(qu)牌子中最常見的(de)一(yi)種，即垛(duo)(duo)子套曲(qu)的(de)頭(tou)尾部分。
“起(qi)字(zi)調(diao)”即(ji)“起(qi)字(zi)岔曲(qu)”，南陽市流行的(de)“起(qi)字(zi)調(diao)”又分(fen)“單(dan)起(qi)字(zi)”、“雙起(qi)字(zi)”兩(liang)種(zhong)，目前已無人(ren)演(yan)唱。
“寄(ji)生草”為明嘉靖年間興起(qi)的汴梁小曲(qu)(qu)之一種，目前南陽(yang)已(yi)失傳，只在曲(qu)(qu)詞里見有此曲(qu)(qu)牌。
以上大曲牌(pai)子(zi)有五(wu)種，六個曲牌(pai)。
有“耍孩兒(er)”、“越調頭”、“越調尾”等曲(qu)牌77個。
南陽大(da)(da)調曲(qu)(qu)(qu)(qu)子(zi)的(de)曲(qu)(qu)(qu)(qu)體(ti)結構形態大(da)(da)致分單曲(qu)(qu)(qu)(qu)體(ti)和曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)連綴(zhui)體(ti)兩(liang)種方式。單曲(qu)(qu)(qu)(qu)又稱(cheng)支曲(qu)(qu)(qu)(qu)，大(da)(da)都是明清流傳下來的(de)曲(qu)(qu)(qu)(qu)詞(ci)，整段(duan)用(yong)(yong)(yong)一個(ge)曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)，演(yan)(yan)唱(chang)一段(duan)故事(shi)(shi)或情景，如(ru)用(yong)(yong)(yong)“碼頭”調演(yan)(yan)唱(chang)的(de)《拷紅》，用(yong)(yong)(yong)“滿(man)江紅”演(yan)(yan)唱(chang)的(de)《光頭二和尚》等。也(ye)有用(yong)(yong)(yong)一種曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)反(fan)復多次演(yan)(yan)唱(chang)一段(duan)故事(shi)(shi)，如(ru)用(yong)(yong)(yong)“剪(jian)剪(jian)花”演(yan)(yan)唱(chang)的(de)《放(fang)風箏》，用(yong)(yong)(yong)“雙疊翠(cui)”演(yan)(yan)唱(chang)的(de)《跳花墻(qiang)》，用(yong)(yong)(yong)“滿(man)州(zhou)”演(yan)(yan)唱(chang)的(de)《東吳招親》、《吳王造反(fan)》等。曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)連綴(zhui)體(ti)是一段(duan)用(yong)(yong)(yong)兩(liang)個(ge)以(yi)上曲(qu)(qu)(qu)(qu)牌(pai)連綴(zhui)而(er)成(cheng)的(de)套曲(qu)(qu)(qu)(qu)，如(ru)：
《春(chun)景》“鼓子頭(tou)”——“鼓子尾”。
《武松(song)還鄉》“鼓子頭(tou)”——“陰(yin)陽句(ju)”——“鼓子尾”。
《好會計》“鼓子頭(tou)”——“紐絲”——“打棗竿”——“呀呀喲”——“蓮(lian)花落”——“坡兒下”——“飛板陰(yin)陽(yang)”——“陽(yang)調”——“鼓子尾”。
《張松獻圖》“鼓子頭”——“陰陽句”——“銀(yin)紐絲”——“太平年”——“蓮(lian)花落(luo)”——“潼關”——“打棗竿”——“羅江怨”——“呀呀喲”——“坡兒下”——“詩篇”——“雙(shuang)疊翠”——“陽調”——“疊落(luo)”——“滿州(zhou)”——“漢江”——“鼓子尾”。
《何趕信》“垛子頭(tou)”——“寸子”——“流水”——“垛子尾”。
《描影(ying)尋夫》“垛(duo)子(zi)(zi)頭”——“寸(cun)子(zi)(zi)”——“流水”——“疊斷(duan)橋”——“哭皇(huang)天”——“軟詩篇(pian)(pian)”——“硬詩篇(pian)(pian)”——“垛(duo)子(zi)(zi)尾”。
《斬黃袍》“滿(man)(man)江紅”一、二(er)、三、四腔(qiang)——“銀紐絲”——“剪剪花”——“滿(man)(man)州”——“落江怨”——“潼關(guan)”——“太平年”——“蓮花落”——“漢江”——“陽調(diao)”——“疊落”——“滿(man)(man)江紅”五(wu)、六腔(qiang)。
《傳(chuan)柬(jian)》“碼頭(tou)”一、二、三、四(si)腔——“小(xiao)桃紅”——“浪(lang)淘沙(sha)”——“碼頭(tou)”五、六、七(qi)腔。
《闖王遺恨》“碼(ma)(ma)(ma)(ma)(ma)頭”一腔(qiang)(qiang)——“銀紐絲”——“碼(ma)(ma)(ma)(ma)(ma)頭”二腔(qiang)(qiang)——“小桃(tao)紅”——“碼(ma)(ma)(ma)(ma)(ma)頭”三腔(qiang)(qiang)——“太平(ping)歌”“碼(ma)(ma)(ma)(ma)(ma)頭”四腔(qiang)(qiang)——“北流”——“碼(ma)(ma)(ma)(ma)(ma)頭”五腔(qiang)(qiang)——“太湖”——“碼(ma)(ma)(ma)(ma)(ma)頭”六腔(qiang)(qiang)——“蓮花(hua)落”——“碼(ma)(ma)(ma)(ma)(ma)頭”“七腔(qiang)(qiang)”。
《鶯鶯游(you)廟》“越調頭(tou)”——“背(bei)弓”——“西滿(man)川(chuan)”——“金錢”——“銀紐(niu)絲”——“背(bei)弓”后三腔——“越調尾”。 除上述(shu)幾種套曲(qu)(qu)(qu)外，還有一(yi)種單純的(de)曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)連綴體形式，即不用(yong)(yong)某一(yi)曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)作頭(tou)尾，可(ke)任意聯(lian)綴。最簡單的(de)只用(yong)(yong)了兩個(ge)曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)，如《藍橋會(hui)》“滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)”——“陽(yang)(yang)調”——“滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)”——“陽(yang)(yang)調”——“滿(man)州(zhou)(zhou)(zhou)”——“陽(yang)(yang)調”。這種由兩個(ge)曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)循環(huan)的(de)方式，近似元散曲(qu)(qu)(qu)中的(de)纏(chan)達(da)。也(ye)有十(shi)幾種曲(qu)(qu)(qu)牌(pai)相聯(lian)而成(cheng)一(yi)套的(de)如《趕舟》，近似元散曲(qu)(qu)(qu)之纏(chan)令。
在鼓子套曲中，有(you)幾種曲牌習慣于連接(jie)(jie)在一(yi)起，這些(xie)(xie)是：“石榴花”接(jie)(jie)“小上樓”，“打棗(zao)竿(gan)”接(jie)(jie)“落江怨”，“南(nan)羅”接(jie)(jie)“北流”。其次還有(you)“呀呀喲”接(jie)(jie)“蓮花落”，“鼓子頭(tou)”接(jie)(jie)“陰陽(yang)句”，或“坡兒(er)下”、“詩篇”接(jie)(jie)“鼓子尾”。這些(xie)(xie)習慣的連接(jie)(jie)法在傳(chuan)統套曲中常(chang)見，現代唱段里多不守此格。
南(nan)(nan)陽大(da)調曲子(zi)的(de)(de)伴(ban)奏樂(le)器以(yi)三(san)弦、琵(pi)琶、古(gu)箏(zheng)三(san)種彈(dan)撥樂(le)器為(wei)主。這(zhe)種樂(le)隊建制無(wu)疑(yi)是繼(ji)承(cheng)了明中期在河南(nan)(nan)、山(shan)東(dong)、安徽所流行的(de)(de)“弦索”。“弦索”用的(de)(de)樂(le)器是三(san)弦、琵(pi)琶、古(gu)箏(zheng)。當時(shi)(shi)弦索在河南(nan)(nan)流行時(shi)(shi)，正值汴梁小(xiao)曲興起之時(shi)(shi)，二者相互結合是很(hen)自然的(de)(de)事(shi)。后來，小(xiao)曲在乾隆時(shi)(shi)衍變為(wei)鼓子(zi)曲，流傳(chuan)到(dao)南(nan)(nan)陽又由鼓子(zi)曲發(fa)展(zhan)為(wei)南(nan)(nan)陽大(da)調曲子(zi)，小(xiao)曲幾經流變，而(er)這(zhe)種“弦索”伴(ban)奏的(de)(de)形式卻延續至(zhi)今。
在(zai)伴(ban)(ban)(ban)奏(zou)樂器中尤以(yi)三弦(xian)為(wei)主(zhu)，甚至只(zhi)有一把三弦(xian)，沒有其(qi)他樂器伴(ban)(ban)(ban)奏(zou)亦(yi)可演唱。另外(wai)，還有月(yue)琴(qin)、揚琴(qin)、墜(zhui)胡(hu)、二(er)胡(hu)、嘟嚕胡(hu)（軟(ruan)弓京胡(hu)）、洞(dong)簫作為(wei)伴(ban)(ban)(ban)奏(zou)樂器。其(qi)打擊樂器中，手板、八角(jiao)鼓兩樣必不可少(shao)。南陽市在(zai)建國前有人以(yi)茶(cha)杯(bei)盛(sheng)水（多少(shao)不等(deng)）而(er)以(yi)筷箸擊之，以(yi)此伴(ban)(ban)(ban)奏(zou)亦(yi)頗悅耳。
舊時，演唱(chang)大(da)調(diao)(diao)曲子(zi)的曲友多為男(nan)性，常用調(diao)(diao)為F調(diao)(diao)、G調(diao)(diao)，三弦定弦為“51”。1956年后(hou)，大(da)調(diao)(diao)曲子(zi)有了專業的女(nv)演員，樂隊的建制、定調(diao)(diao)都有了發展和變化(hua)，多數樂隊加(jia)上了二胡、墜胡、大(da)提(ti)琴、揚琴等樂器，使樂隊伴奏(zou)增加(jia)了力度和伴奏(zou)旋律的歌(ge)唱(chang)性。定調(diao)(diao)也(ye)由原來的F調(diao)(diao)、G調(diao)(diao)改為G調(diao)(diao)、D調(diao)(diao)。
大(da)調(diao)(diao)曲(qu)(qu)子的(de)(de)伴奏樂(le)隊，不僅擔負著(zhu)伴奏任務(wu)，同(tong)時又能單獨演奏器(qi)樂(le)曲(qu)(qu)，這種以彈撥樂(le)器(qi)合奏或獨奏的(de)(de)樂(le)曲(qu)(qu)稱為(wei)“板頭(tou)曲(qu)(qu)”。關(guan)于板頭(tou)曲(qu)(qu)歷(li)史淵源的(de)(de)說(shuo)法十分復雜(za)，有學者認為(wei)其曲(qu)(qu)子多(duo)為(wei)“老八板”的(de)(de)變體，如(ru)“簫妃舞”、“大(da)全”等曲(qu)(qu)的(de)(de)旋律(lv)接近“老八板”，但這只是少數(shu)現象，從曲(qu)(qu)調(diao)(diao)上看，多(duo)數(shu)曲(qu)(qu)子與老八板無關(guan)。
大調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)(zi)以歌唱為(wei)主(zhu)，少數段子(zi)(zi)間有賓白(bai)。賓白(bai)者(zhe)，“兩人(ren)相(xiang)說曰(yue)賓，一人(ren)自說曰(yue)白(bai)”。在現(xian)存大調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)(zi)的(de)1200多個(ge)段子(zi)(zi)中，有賓白(bai)者(zhe)僅占五分之一。舊(jiu)時，大調(diao)(diao)曲(qu)子(zi)(zi)演出(chu)形式皆為(wei)清(qing)唱。演唱者(zhe)、伴奏(zou)者(zhe)互相(xiang)稱為(wei)“曲(qu)友(you)”或“玩友(you)”。曲(qu)友(you)們極重(zhong)唱功，輕表演，講究吐字、行腔和韻味，有時一句能拖(tuo)很長，余音不(bu)盡，所以還有“哼大調(diao)(diao)曲(qu)”的(de)說法。
傳(chuan)統的清(qing)(qing)唱(chang)(chang)形式均為坐(zuo)唱(chang)(chang)，演(yan)(yan)出地點或(huo)在(zai)達官商賈的廳堂內(nei)院，或(huo)在(zai)三五曲友的某家(jia)庭(ting)室，或(huo)相聚(ju)于(yu)(yu)茶(cha)館，或(huo)設(she)場于(yu)(yu)豆架瓜棚下，常于(yu)(yu)月白(bai)風(feng)清(qing)(qing)之(zhi)(zhi)夜，華燈初上之(zhi)(zhi)時(shi)，曲友互訪，即撥弦擊板(ban)，引吭(hang)高歌起(qi)(qi)來，而主人也僅(jin)以(yi)煙茶(cha)招(zhao)待，以(yi)助(zhu)雅興。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)時(shi)，正(zheng)中(zhong)放(fang)一張方(fang)桌，演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)及伴(ban)奏(zou)(zou)者(zhe)(zhe)圍坐(zuo)在(zai)一起(qi)(qi)，通常由(you)演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)手執(zhi)檀板(ban)（又(you)名勻板(ban)，俗稱牙子(zi)）掌握節奏(zou)(zou)、速度(du)，伴(ban)奏(zou)(zou)者(zhe)(zhe)各(ge)執(zhi)樂器，以(yi)演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)為中(zhong)心(xin)呈扇面形坐(zuo)次。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)應“閉目端坐(zuo)，拔肩聳頂”，以(yi)示(shi)氣度(du)高雅、品格(ge)端正(zheng)之(zhi)(zhi)意。演(yan)(yan)唱(chang)(chang)時(shi)，唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)檀板(ban)一扣(kou)，樂音(yin)即起(qi)(qi)；伴(ban)奏(zou)(zou)者(zhe)(zhe)先奏(zou)(zou)“前奏(zou)(zou)”，“前奏(zou)(zou)”奏(zou)(zou)完，驟停；此(ci)時(shi)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)需(xu)雙手托板(ban)向在(zai)坐(zuo)的樂手及聽眾(zhong)揖讓一圈，以(yi)示(shi)禮貌，樂手及聽眾(zhong)亦需(xu)相應示(shi)意；唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)再擊檀板(ban)，表示(shi)“獻丑了”；音(yin)樂再起(qi)(qi)，這(zhe)才進入正(zheng)式演(yan)(yan)唱(chang)(chang)。也有不少(shao)演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)會彈(dan)奏(zou)(zou)某種樂器，則自(zi)彈(dan)自(zi)唱(chang)(chang)，余人即伴(ban)之(zhi)(zhi)合之(zhi)(zhi)。技藝(yi)高超的演(yan)(yan)唱(chang)(chang)者(zhe)(zhe)彈(dan)唱(chang)(chang)自(zi)如，得心(xin)應手，伴(ban)奏(zou)(zou)者(zhe)(zhe)如眾(zhong)星捧月，怡(yi)然同樂。
大調曲(qu)(qu)子(zi)(zi)多為(wei)一(yi)(yi)(yi)(yi)(yi)人(ren)(ren)(ren)唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)形(xing)式(shi)，也(ye)有少數二人(ren)(ren)(ren)對唱(chang)(chang)(chang)或三(san)人(ren)(ren)(ren)對唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)曲(qu)(qu)目。一(yi)(yi)(yi)(yi)(yi)人(ren)(ren)(ren)主唱(chang)(chang)(chang)，遇到需要眾(zhong)人(ren)(ren)(ren)和(he)唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)調門時，伴(ban)奏者和(he)其(qi)他聽眾(zhong)即自動地一(yi)(yi)(yi)(yi)(yi)齊幫腔(qiang)，稱為(wei)伴(ban)唱(chang)(chang)(chang)。此時，唱(chang)(chang)(chang)者、樂手(shou)與觀眾(zhong)感情交流，唱(chang)(chang)(chang)腔(qiang)合一(yi)(yi)(yi)(yi)(yi)，心領神會，互相烘托(tuo)渲染，氣(qi)氛更加強烈，充分顯示了“下里(li)巴人(ren)(ren)(ren)”的(de)(de)(de)大眾(zhong)藝術自娛娛人(ren)(ren)(ren)、皆大歡(huan)喜的(de)(de)(de)特(te)色。這(zhe)(zhe)種“一(yi)(yi)(yi)(yi)(yi)人(ren)(ren)(ren)唱(chang)(chang)(chang)眾(zhong)人(ren)(ren)(ren)和(he)”之形(xing)式(shi)的(de)(de)(de)產生，與大調曲(qu)(qu)子(zi)(zi)里(li)一(yi)(yi)(yi)(yi)(yi)些曲(qu)(qu)牌系來自民(min)歌(ge)(ge)(ge)俚(li)曲(qu)(qu)、夯歌(ge)(ge)(ge)漁(yu)歌(ge)(ge)(ge)、山歌(ge)(ge)(ge)小調有密切關系。這(zhe)(zhe)種形(xing)式(shi)基本上保留了山區農民(min)對歌(ge)(ge)(ge)時，因(yin)無(wu)樂器伴(ban)奏而(er)(er)由一(yi)(yi)(yi)(yi)(yi)人(ren)(ren)(ren)領唱(chang)(chang)(chang)眾(zhong)人(ren)(ren)(ren)和(he)唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)表演特(te)點。另一(yi)(yi)(yi)(yi)(yi)些原(yuan)因(yin)是(shi)，清代中葉(xie)以(yi)后在北京流行(xing)的(de)(de)(de)八旗子(zi)(zi)弟書中的(de)(de)(de)“群(qun)曲(qu)(qu)”唱(chang)(chang)(chang)法，通(tong)過在北京做官的(de)(de)(de)南(nan)陽人(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)引(yin)進而(er)(er)傳入；還(huan)有南(nan)陽府、賒(she)旗鎮(zhen)、新(xin)野、瓦店、石橋(qiao)等處都是(shi)水旱碼頭，商(shang)業交通(tong)極(ji)其(qi)繁華(hua)，通(tong)過來經商(shang)的(de)(de)(de)商(shang)人(ren)(ren)(ren)文化(hua)交融(rong)而(er)(er)接受了某些南(nan)方民(min)歌(ge)(ge)(ge)的(de)(de)(de)影響(xiang)（如(ru)“蠻蓮(lian)花”可明顯看(kan)出是(shi)江漢漁(yu)歌(ge)(ge)(ge)的(de)(de)(de)格式(shi)）。大調曲(qu)(qu)子(zi)(zi)的(de)(de)(de)這(zhe)(zhe)種群(qun)口幫腔(qiang)、聽眾(zhong)協唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)(de)形(xing)式(shi)在河南(nan)省諸多曲(qu)(qu)藝中實屬新(xin)穎別致，頗(po)具特(te)色。
除一人(ren)(ren)唱(chang)(chang)眾人(ren)(ren)和的演唱(chang)(chang)形式外(wai)，還有二(er)人(ren)(ren)對(dui)口唱(chang)(chang)或三(san)人(ren)(ren)以上的群口唱(chang)(chang)。二(er)人(ren)(ren)對(dui)口唱(chang)(chang)的如《小寡婦勸墳》，一人(ren)(ren)唱(chang)(chang)佳人(ren)(ren)，另一人(ren)(ren)唱(chang)(chang)嫂(sao)嫂(sao)，如：
佳(jia)人(ren)(ren)：（唱）小(xiao)佳(jia)人(ren)(ren)聽此言兩淚兮(xi)兮(xi)，尊了聲賢(xian)嫂(sao)嫂(sao)細聽心里。你二弟活著時把(ba)家務料理……至(zhi)如今似(si)萬(wan)把(ba)鋼刀(dao)把(ba)我(wo)心犁。
嫂：（唱(chang)）叫一聲你小(xiao)嬸再(zai)也不必(bi)淚兮兮，聽(ting)嫂嫂我有話說到你的心窩里……
這種表演形(xing)式雖不同(tong)于(yu)戲曲的角色明確(que)分工，但因演唱(chang)者的唱(chang)詞已(yi)變為第一(yi)人(ren)(ren)稱的代言(yan)體，所以在演唱(chang)時(shi)就要(yao)(yao)輔(fu)以必(bi)要(yao)(yao)的角色聲(sheng)腔或(huo)動作(zuo)摸擬表演，因人(ren)(ren)物的身份、感情氣氛(fen)(fen)和曲詞的內容(rong)需要(yao)(yao)而定。對唱(chang)時(shi)的唱(chang)段既可唱(chang)不同(tong)的曲牌，也可唱(chang)同(tong)一(yi)的曲牌，唱(chang)同(tong)一(yi)曲牌時(shi)聽去并不顯得重復，有(you)時(shi)反起著加(jia)重氣氛(fen)(fen)、加(jia)深印象(xiang)的作(zuo)用，有(you)助于(yu)刻畫和塑(su)造人(ren)(ren)物。
三人(ren)(ren)以上(shang)的(de)群口(kou)(kou)對(dui)唱(chang)如《馬胡倫****》，則由分別代表馬胡倫、馮林保、老婦、小二妮、縣官的(de)曲(qu)友對(dui)唱(chang)，則更(geng)有些曲(qu)劇清唱(chang)的(de)效(xiao)果了(le)(le)。但這種曲(qu)目(mu)在大調曲(qu)子中確(que)屬少見，而(er)且，為了(le)(le)刻(ke)畫(hua)不(bu)同(tong)(tong)人(ren)(ren)物(wu)鮮明(ming)的(de)性格(ge)特征，演唱(chang)中還出(chu)(chu)現了(le)(le)“變口(kou)(kou)”（又叫“鄉談”）的(de)技法，即根據不(bu)同(tong)(tong)地域(yu)的(de)不(bu)同(tong)(tong)人(ren)(ren)物(wu)，突出(chu)(chu)其地方方言的(de)特色(se)。如馬胡倫是(shi)山(shan)西人(ren)(ren)，演唱(chang)時就用“晉口(kou)(kou)”；《妙(miao)常趕(gan)舟》中的(de)老艄公是(shi)下江人(ren)(ren)，就用“蠻蓮(lian)花”牌子和“蠻口(kou)(kou)”說白來(lai)演唱(chang)，既突出(chu)(chu)了(le)(le)秋江河上(shang)船工的(de)身(shen)份，又豐富了(le)(le)船工的(de)幽默、詼諧(xie)的(de)人(ren)(ren)物(wu)性格(ge)，寓莊于諧(xie)，使整個節目(mu)更(geng)加活(huo)潑(po)風趣，跌宕起伏，引人(ren)(ren)入勝，增添了(le)(le)藝(yi)術魅(mei)力。
從演(yan)唱(chang)特(te)色(se)上說，在大(da)調曲(qu)(qu)子(zi)形成、完善與(yu)發展的(de)過程中，由(you)于演(yan)唱(chang)者（曲(qu)(qu)友(you)）所(suo)處的(de)階層不同，其(qi)知識(shi)、閱歷、所(suo)處地(di)位和(he)藝術(shu)追求的(de)不同，便形成了不同曲(qu)(qu)路、不同風格的(de)兩大(da)流派(pai)(pai)(pai)(pai)，即清雅派(pai)(pai)(pai)(pai)和(he)通俗派(pai)(pai)(pai)(pai)。兩大(da)流派(pai)(pai)(pai)(pai)明顯(xian)的(de)區別有三：一(yi)是曲(qu)(qu)目上的(de)區別，雅派(pai)(pai)(pai)(pai)以唱(chang)高雅、深奧的(de)才子(zi)書(shu)、歷史段為主(zhu)，如(ru)《三國(guo)》、《紅樓》、《西(xi)廂》、《漁樵耕(geng)讀》、《伯牙碎(sui)琴》、《踏雪尋梅》等(deng)，代表曲(qu)(qu)友(you)有曹東扶、郝(hao)吾(wu)齋、張(zhang)(zhang)松亭、鄭耀亭等(deng)；俗派(pai)(pai)(pai)(pai)常以演(yan)唱(chang)社會風土人(ren)情(qing)的(de)生(sheng)活(huo)段子(zi)即俗稱的(de)“針線笸籮曲(qu)(qu)”為主(zhu)，如(ru)《小二姐做夢》、《閻(yan)老二分家》、《斗鵪鶉》、《王婆(po)罵雞》、《小寡婦(fu)勸(quan)墳(fen)》等(deng)，代表曲(qu)(qu)友(you)有張(zhang)(zhang)宴如(ru)、華彥昌、王富貴、夏金亭等(deng)。二是樂器的(de)區別，雅派(pai)(pai)(pai)(pai)除三弦、檀(tan)板外，常加琵琶(pa)、鼓子(zi)等(deng)；俗派(pai)(pai)(pai)(pai)則用(yong)三弦、墜胡、檀(tan)板。三是使用(yong)曲(qu)(qu)牌(pai)的(de)區別，雅派(pai)(pai)(pai)(pai)常用(yong)曲(qu)(qu)牌(pai)是大(da)牌(pai)和(he)連綴套曲(qu)(qu)，如(ru)“劈破玉”、“碼頭(tou)”、“倒(dao)推”、“滿江紅”等(deng)，講究(jiu)唱(chang)腔(qiang)、句式、韻律、氣(qi)魄，力求莊重(zhong)、高雅、清越、規(gui)范；而俗派(pai)(pai)(pai)(pai)則多用(yong)易(yi)學、易(yi)唱(chang)、易(yi)傳(chuan)的(de)雜調，如(ru)“打棗竿”、“羅江怨”、“坡兒下(xia)”、“呀(ya)呀(ya)喲”、“蓮花落”等(deng)，講究(jiu)情(qing)節趣(qu)味、生(sheng)活(huo)氣(qi)息(xi)，力求通俗易(yi)懂，大(da)眾喜愛。
中華人民共和國成立以(yi)后(hou)，為(wei)了(le)(le)(le)宣傳工作(zuo)(zuo)和活躍群眾(zhong)文(wen)化生活的(de)(de)(de)需要(yao)，南(nan)陽(yang)市首先把(ba)大(da)調曲(qu)子(zi)(zi)搬上舞臺(tai)。但登(deng)臺(tai)表演(yan)(yan)(yan)的(de)(de)(de)演(yan)(yan)(yan)員仍保留著傳統表演(yan)(yan)(yan)形(xing)(xing)(xing)式(shi)，如率先登(deng)臺(tai)的(de)(de)(de)張華亭(ting)、鄭耀亭(ting)、耿(geng)耀德等仍然是坐(zuo)唱(chang)。直(zhi)到1957年，才由(you)南(nan)陽(yang)縣(xian)王(wang)富貴等專業演(yan)(yan)(yan)員沖破了(le)(le)(le)長期沿襲的(de)(de)(de)閉目端坐(zuo)形(xing)(xing)(xing)式(shi)的(de)(de)(de)束(shu)縛(fu)，變(bian)坐(zuo)唱(chang)為(wei)立唱(chang)，并加以(yi)動(dong)(dong)作(zuo)(zuo)表演(yan)(yan)(yan)。他自編自演(yan)(yan)(yan)的(de)(de)(de)《老兩口賣余(yu)糧》等節目，受到了(le)(le)(le)農民群眾(zhong)的(de)(de)(de)熱烈(lie)歡迎。他大(da)膽地(di)把(ba)山(shan)東(dong)快(kuai)書(shu)的(de)(de)(de)“一步(bu)三(san)相”、東(dong)北二(er)人轉的(de)(de)(de)碎步(bu)和三(san)弦(xian)書(shu)的(de)(de)(de)手(shou)、眼、身、法(fa)、步(bu)的(de)(de)(de)表演(yan)(yan)(yan)技法(fa)，吸收融化在大(da)調曲(qu)的(de)(de)(de)演(yan)(yan)(yan)唱(chang)中，從(cong)坐(zuo)到站(zhan)，由(you)靜(jing)到動(dong)(dong)，是大(da)調曲(qu)子(zi)(zi)表演(yan)(yan)(yan)形(xing)(xing)(xing)式(shi)上的(de)(de)(de)一大(da)突破、一大(da)改革。1958年，王(wang)富貴、周小惠以(yi)站(zhan)唱(chang)表演(yan)(yan)(yan)形(xing)(xing)(xing)式(shi)參加了(le)(le)(le)全國曲(qu)藝會演(yan)(yan)(yan)。此后(hou)，隨(sui)著大(da)調曲(qu)子(zi)(zi)女演(yan)(yan)(yan)員的(de)(de)(de)出(chu)現，又(you)有了(le)(le)(le)女演(yan)(yan)(yan)員手(shou)持八(ba)角鼓站(zhan)唱(chang)、對(dui)唱(chang)分角表演(yan)(yan)(yan)，運(yun)用手(shou)、眼、身、步(bu)及揮舞八(ba)角鼓穗等舞蹈動(dong)(dong)作(zuo)(zuo)的(de)(de)(de)表達(da)形(xing)(xing)(xing)式(shi)，如南(nan)陽(yang)縣(xian)說唱(chang)團(tuan)李(li)玉蘭、李(li)叔(shu)華對(dui)唱(chang)的(de)(de)(de)《為(wei)了(le)(le)(le)工分》，胡運(yun)榮、陳友蘭對(dui)唱(chang)的(de)(de)(de)《姑娘心里(li)有主意(yi)》等。
20世紀60年(nian)代后，許(xu)多(duo)曲(qu)(qu)藝(yi)團隊開始采取自彈(dan)(dan)自唱(chang)(chang)(chang)、互相(xiang)對唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)形式，如(ru)內鄉縣(xian)(xian)曲(qu)(qu)藝(yi)隊吳喜榮（琵琶）、唐改蓮（三弦(xian)）彈(dan)(dan)唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)現代曲(qu)(qu)目《好(hao)風(feng)格》，南(nan)陽縣(xian)(xian)胡(hu)運榮、陳(chen)友(you)蘭彈(dan)(dan)唱(chang)(chang)(chang)的(de)(de)《一對好(hao)夫(fu)妻(qi)》，均受到觀(guan)眾(zhong)歡迎。1975年(nian)河南(nan)省赴京演(yan)出的(de)(de)《開電磨(mo)》，1981年(nian)參加(jia)全國優秀(xiu)曲(qu)(qu)藝(yi)節目觀(guan)摩演(yan)出的(de)(de)《二(er)嫂買鋤》，均采用(yong)彈(dan)(dan)唱(chang)(chang)(chang)或單唱(chang)(chang)(chang)與彈(dan)(dan)唱(chang)(chang)(chang)相(xiang)結合的(de)(de)表(biao)演(yan)形式。大調(diao)曲(qu)(qu)子表(biao)演(yan)形式的(de)(de)改革與豐富(fu)，更增加(jia)了這一曲(qu)(qu)種的(de)(de)藝(yi)術表(biao)現能力和時(shi)代精神，使它從(cong)“客房屋玩藝(yi)兒”走向社會、走向群眾(zhong)、走向更廣(guang)闊的(de)(de)天地，其藝(yi)術生命力更加(jia)旺盛。
大調曲(qu)子的(de)(de)傳統(tong)曲(qu)目豐富，清代文人參與編(bian)(bian)寫的(de)(de)，曲(qu)詞典雅，很(hen)多是以(yi)元、明雜劇(ju)、傳奇故(gu)事以(yi)及明、清演(yan)(yan)義(yi)小說改(gai)編(bian)(bian)而(er)成。特(te)別是摘自《東(dong)周列國志》、《三國演(yan)(yan)義(yi)》、《楊家將(jiang)演(yan)(yan)義(yi)》、《水滸(hu)》、《精忠說岳》的(de)(de)故(gu)事為(wei)(wei)多，視為(wei)(wei)曲(qu)子的(de)(de)“書梁(liang)”。還有一(yi)些是從地方戲中移植過(guo)來或(huo)改(gai)編(bian)(bian)各(ge)種文人筆記、雜著中的(de)(de)故(gu)事。少數是直接創作(zuo)的(de)(de)“活笸籮(luo)曲(qu)子”，這類作(zuo)品(pin)大都具有生動(dong)曲(qu)折的(de)(de)故(gu)事情節和濃郁的(de)(de)生活氣(qi)息(xi)，為(wei)(wei)農(nong)村(cun)聽(ting)眾所喜愛。五四運(yun)動(dong)以(yi)后(hou)，曾產生了一(yi)些反(fan)映(ying)民主思(si)潮(chao)、民族意識的(de)(de)作(zuo)品(pin)。中華人民共(gong)和國成立后(hou)，培養了一(yi)些青年演(yan)(yan)員，并對音(yin)樂做了改(gai)革。
南陽大調曲子的曲目多(duo)(duo)為韻文體，小段唱詞，少數生活(huo)段子加有(you)說白，現存曲目1200多(duo)(duo)個(ge)，傳統曲目1000多(duo)(duo)個(ge)，經(jing)常上(shang)(shang)演的創(chuang)作曲目200多(duo)(duo)個(ge)，代表作有(you)《王大娘釘缸》、《游春》、《玉蘭擔水》、《二嫂買鋤》、《小二姐上(shang)(shang)墳》、《李(li)豁(huo)子離婚》等。
大調曲子原是(shi)貴族的(de)(de)藝(yi)術(shu)(shu)，一般在(zai)茶樓或(huo)是(shi)富家堂會演(yan)出(chu)；后來在(zai)民間節日，以(yi)豫(yu)西(xi)蹺曲的(de)(de)形式上(shang)街表演(yan)；隨(sui)著更(geng)多的(de)(de)人喜聞(wen)樂見，最終走上(shang)戲(xi)曲舞臺，以(yi)曲劇的(de)(de)形式為大眾表演(yan)。這種大眾藝(yi)術(shu)(shu)值得傳承和(he)發展。
歲月靜好 
