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基本介紹

《春(chun)之祭》是(shi)美籍俄羅斯作曲(qu)家(jia)斯特拉文斯基創作的一(yi)(yi)(yi)部(bu)芭蕾舞(wu)劇。這是(shi)迄今為止最后(hou)一(yi)(yi)(yi)部(bu)從傳統意義上進行編舞(wu)的作品(pin)，標(biao)志著戲劇手段的不斷極端化和逾(yu)越對傳統舞(wu)蹈的理解(jie)，這一(yi)(yi)(yi)發展過程的結束點和轉折點。

基本信息

英文(wen)：the Rite of Spring

法文(wen)：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯(si)特(te)拉文斯(si)基的芭(ba)蕾(lei)舞劇(ju)《春(chun)之祭》被英國(guo)古(gu)典音(yin)樂(le)(le)雜志《Classical CD Magazine》評選為(wei)對西方音(yin)樂(le)(le)歷史影響最大(da)的50部作品(pin)之首(shou)。《春(chun)之祭》原本是(shi)作為(wei)一(yi)部交響曲(qu)來構(gou)思(si)的，后來季(ji)亞吉列夫(fu)說服了斯(si)特(te)拉文斯(si)基，把它寫成(cheng)了一(yi)部芭(ba)蕾(lei)舞劇(ju)。

《春(chun)之(zhi)祭》在(zai)音(yin)樂(le)、節奏(zou)、和聲(sheng)等諸(zhu)多方(fang)面都與古(gu)典主義音(yin)樂(le)切斷了聯(lian)系。該劇于1913年(nian)在(zai)法國香榭麗舍大街巴黎劇院首演時，曾引起(qi)了一場大騷動(dong)，遭到了口(kou)哨、噓聲(sheng)、議論聲(sheng)，甚至惡意凌(ling)辱的侵襲。而(er)在(zai)音(yin)樂(le)家(jia)和樂(le)師們中間，引起(qi)的震動(dong)則比一場地震還要(yao)劇烈(lie)。面對如(ru)此帶有(you)沖突的和弦(xian)、調性(xing)與節奏(zou)的音(yin)樂(le)，有(you)人(ren)表(biao)示贊同（以拉威爾為其代表(biao)），有(you)人(ren)試圖仿效（普羅柯菲耶夫便是一例），也有(you)人(ren)不置可(ke)否，而(er)更多的音(yin)樂(le)家(jia)是一種竭力反抗的態度。就(jiu)連斯特拉文斯基(ji)本人(ren)，也就(jiu)此轉向了“新古(gu)典主義”的音(yin)樂(le)創作。

斯(si)特拉文斯(si)基創作了(le)三部(bu)著名芭蕾舞(wu)《火鳥》、《彼(bi)得盧什(shen)卡(ka)》、《春(chun)之祭(ji)》。《春(chun)之祭(ji)》描(miao)寫了(le)俄(e)羅(luo)斯(si)原始部(bu)族慶祝(zhu)春(chun)天的(de)祭(ji)禮，既有(you)鮮(xian)明的(de)俄(e)羅(luo)斯(si)風格，也(ye)有(you)強烈的(de)原始表(biao)現(xian)主義色彩(cai)。

2012年(nian)在國(guo)家(jia)大劇院演出

作者介紹

斯特拉(la)文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈爾·費(fei)奧多羅維奇·斯特拉(la)文斯基，1882－1971）是美(mei)籍(ji)俄羅斯作曲家。原學法(fa)律(lv)，后跟隨林姆斯基·高(gao)沙可夫業(ye)余學習音樂(le)，終于成為現代樂(le)派(pai)中名副其實(shi)的領袖(xiu)人物(wu)。

伊戈爾·費(fei)奧多羅維奇·斯(si)特拉文斯(si)基(ji)，美籍俄國(guo)作曲(qu)家、指揮家，西方現代派音樂(le)的(de)重要(yao)人物。父為圣彼得堡皇家歌劇院男(nan)低音歌手。他曾師從里姆斯(si)基(ji)一科薩(sa)夫學作曲(qu)。

1939年定居美國，并先(xian)后入法國籍和美國籍。

作品眾(zhong)多(duo)，風(feng)格多(duo)變。其創作大致(zhi)可分為三(san)個階段。早期作品如(ru)管弦樂(le)(le)《煙火(huo)》（1908）、芭蕾舞劇《火(huo)鳥》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等(deng)具(ju)有印象派和表現主義風(feng)格；中期作品如(ru)清(qing)唱(chang)劇《俄狄浦斯王(wang)》（1927）、合唱(chang)《詩篇(pian)交響曲》（1930）等(deng)具(ju)有新古(gu)典主義傾向，采用(yong)古(gu)老的(de)(de)形式與風(feng)格，提倡抽象化的(de)(de)"絕對音(yin)(yin)樂(le)(le)"；后(hou)期作品如(ru)《烏木協奏曲》（1945）、歌劇《浪子的(de)(de)歷程》（1951）等(deng)則混合使用(yong)各種(zhong)現代派手法如(ru)十二音(yin)(yin)體系、序列音(yin)(yin)樂(le)(le)及(ji)點描音(yin)(yin)樂(le)(le)等(deng)。啞劇《士兵的(de)(de)故事》（1918）包含舞蹈(dao)、表演、朗誦和一系列由7件樂(le)(le)器演奏的(de)(de)段落，卻沒有歌唱(chang)角色，由此(ci)可看出(chu)其創作風(feng)格的(de)(de)不羈。

伊戈爾(er)·斯(si)特(te)拉文斯(si)基，1882年6月(yue)17日(ri)(ri)生于俄羅斯(si)彼得堡附近的奧(ao)拉寧堡（今羅蒙諾索(suo)夫），1971年4月(yue)6日(ri)(ri)逝世于美國紐約。

這位對20世紀音樂(le)創(chuang)作(zuo)產生(sheng)巨大影響(xiang)的(de)作(zuo)曲(qu)家一(yi)生(sheng)中(zhong)(zhong)不僅數(shu)次改變(bian)自己的(de)國(guo)籍(ji)（1934年(nian)成(cheng)為法國(guo)公民，1945年(nian)加入美國(guo)國(guo)籍(ji)），從而成(cheng)為一(yi)位真(zhen)正的(de)世界公民，在音樂(le)創(chuang)作(zuo)風(feng)(feng)格上也(ye)經歷(li)了(le)多次變(bian)化，從早(zao)期(qi)的(de)現代主(zhu)義和俄羅斯風(feng)(feng)格到中(zhong)(zhong)期(qi)的(de)新(xin)古典主(zhu)義，再到晚(wan)期(qi)的(de)序列主(zhu)義。主(zhu)要代表作(zuo)為早(zao)期(qi)三(san)部舞(wu)劇(ju)音樂(le)《火鳥》《彼得魯什卡》、《春之(zhi)祭》。其(qi)他重要作(zuo)品還有舞(wu)劇(ju)《婚禮》、《普(pu)(pu)爾欽奈拉(la)》、《阿波羅》、《競(jing)賽》，歌劇(ju)《俄狄普(pu)(pu)斯王》、浪子的(de)歷(li)程(cheng)、《普(pu)(pu)西芬尼》、《詩篇(pian)交(jiao)響(xiang)曲(qu)》、《三(san)樂(le)章交(jiao)響(xiang)曲(qu)》等。

其中(zhong)(zhong)《火(huo)(huo)鳥(niao)(niao)》取(qu)材于(yu)(yu)俄羅(luo)斯民間故(gu)事：王(wang)子(zi)(zi)在森林中(zhong)(zhong)捉住(zhu)一(yi)(yi)只神(shen)奇的(de)火(huo)(huo)鳥(niao)(niao)，在火(huo)(huo)鳥(niao)(niao)的(de)懇求下(xia)，又(you)放起飛去(qu)。火(huo)(huo)鳥(niao)(niao)以一(yi)(yi)支閃光羽(yu)毛相(xiang)贈(zeng)。被魔(mo)(mo)王(wang)囚于(yu)(yu)城堡的(de)公主(zhu)們來(lai)到(dao)林中(zhong)(zhong)散步，其中(zhong)(zhong)一(yi)(yi)美麗公主(zhu)與王(wang)子(zi)(zi)一(yi)(yi)見鐘(zhong)情。但(dan)轉眼間可以到(dao)，少女重又(you)進入城堡。王(wang)子(zi)(zi)決心(xin)消滅魔(mo)(mo)王(wang)，但(dan)被魔(mo)(mo)王(wang)派遣(qian)的(de)魔(mo)(mo)鬼(gui)抓(zhua)住(zhu)。王(wang)子(zi)(zi)用羽(yu)毛招來(lai)火(huo)(huo)鳥(niao)(niao)，在火(huo)(huo)鳥(niao)(niao)幫(bang)助下(xia)，找到(dao)了藏(zang)有魔(mo)(mo)王(wang)靈魂的(de)巨蛋。魔(mo)(mo)王(wang)瘋狂奪取(qu)巨蛋，王(wang)子(zi)(zi)在同魔(mo)(mo)王(wang)的(de)激烈爭奪中(zhong)(zhong)將巨蛋擊(ji)碎。于(yu)(yu)是魔(mo)(mo)王(wang)死去(qu)，王(wang)子(zi)(zi)與美麗的(de)公主(zhu)結為(wei)伴侶(lv)。迪(di)士尼將其該(gai)為(wei)動畫片但(dan)故(gu)事寓(yu)意改(gai)變(bian).

1910年(nian)——1914年(nian)間，斯(si)(si)特(te)拉(la)文斯(si)(si)基(ji)全家多次前(qian)往瑞士，他(ta)一(yi)邊在(zai)(zai)那里(li)療養，一(yi)邊為演出事宜出入巴黎(li)。期間，三部偉大(da)的(de)舞劇音樂(le)——《火(huo)鳥(niao)》、《彼得(de)魯(lu)什卡》、《春之祭(ji)》為他(ta)在(zai)(zai)世界樂(le)壇奠定了(le)不可動搖的(de)根(gen)基(ji)。第一(yi)次世界大(da)戰和俄國革命爆(bao)發后(hou)，瑞士成為斯(si)(si)特(te)拉(la)文斯(si)(si)基(ji)的(de)居留地。在(zai)(zai)那里(li)他(ta)的(de)音樂(le)轉向了(le)新(xin)古(gu)典主義(yi)。

即使在中(zhong)立國，戰爭也意味著匱乏(fa)，包括(kuo)能找得(de)到的(de)(de)表(biao)演者(zhe)的(de)(de)匱乏(fa)。加之他的(de)(de)多(duo)數(shu)音樂出版商多(duo)數(shu)都屬于敵對國家，俄國的(de)(de)莊園也不再能夠(gou)為他帶來收益(yi)，因而生活(huo)變得(de)相當(dang)拮據。迫于生計，他組建(jian)了一(yi)個(ge)“袖珍劇(ju)院(yuan)”公司，創作和演出需要人員極(ji)少的(de)(de)小型劇(ju)目(mu)，在瑞士的(de)(de)鄉村(cun)里(li)作巡回演出。

《士兵的(de)故事(shi)》由此誕(dan)生，在(zai)(zai)瑞士洛桑首演并獲得巨大成功(gong)。盡管在(zai)(zai)為數(shu)眾多、風(feng)格各異的(de)舞劇音樂(le)作品中，《士兵的(de)故事(shi)》顯得有些微不(bu)足(zu)道，然而自此呈現的(de)新古典(dian)主義風(feng)格和在(zai)(zai)代(dai)替序曲(qu)的(de)第一段進行曲(qu)《士兵進行曲(qu)》中發(fa)明的(de)避免重音突出的(de)“雙(shuang)重節奏”，都(dou)成為日后作曲(qu)家延續多年的(de)創作特(te)征。

斯特(te)拉文斯基的(de)作(zuo)品較多，主要(yao)的(de)有：

（1）舞臺音(yin)樂：芭蕾舞劇：《火(huo)鳥》、《彼得魯什卡(ka)》、《春之祭》、《婚(hun)禮》、《士兵的故(gu)事(shi)》、《普爾欽(qin)奈(nai)拉》、《阿(a)波羅(luo)》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿(a)岡》；歌(ge)劇：《夜鶯》、《瑪弗拉》、《浪子的歷(li)程(cheng)》；清唱(chang)歌(ge)劇和音(yin)樂話劇共3部。

（2）管(guan)弦(xian)(xian)樂(le)：《煙火》、《管(guan)樂(le)交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《敦巴頓(dun)橡樹園協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、《C大凋交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《協奏(zou)舞曲(qu)(qu)(qu)》、《三樂(le)章交(jiao)響(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》、《弦(xian)(xian)樂(le)隊(dui)協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》、鋼(gang)琴與管(guan)樂(le)協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)，鋼(gang)琴與樂(le)隊(dui)《隨想(xiang)曲(qu)(qu)(qu)》，小提琴協奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)，鋼(gang)琴與樂(le)隊(dui)《樂(le)章》，樂(le)隊(dui)《變奏(zou)曲(qu)(qu)(qu)》。

（3）合唱作品：共(gong)七部。

（4）其它(ta)作(zuo)品十多首。

代表作：舞劇組曲《火鳥》；舞劇《春之祭》、《彼得(de)魯什卡(ka)》。

鑒賞評價

春之祭介紹

根據(ju)斯(si)特拉文斯(si)基(ji)的(de)(de)作(zuo)品改(gai)編而成的(de)(de)三幕歌舞(wu)劇(ju)《春(chun)之祭》明顯繼承了德國表現(xian)性舞(wu)蹈的(de)(de)傳(chuan)統(tong)，并且已經包含了皮娜·鮑什基(ji)本(ben)的(de)(de)表現(xian)手法，這些(xie)手法在她稍后(hou)的(de)(de)作(zuo)品中都得到了繼續發展和不(bu)同程度的(de)(de)演繹。歌舞(wu)劇(ju)的(de)(de)最后(hou)一(yi)部(bu)分《春(chun)之祭》在首演后(hou)不(bu)久就被改(gai)成了一(yi)部(bu)獨立的(de)(de)同名作(zuo)品，并成為烏珀(po)塔爾舞(wu)劇(ju)團演出次數最多和最成功(gong)的(de)(de)作(zuo)品。

除了(le)更接近(jin)于舞劇(ju)的(de)(de)第(di)二部(bu)分之(zhi)(zhi)外，這(zhe)是迄今為止最后一(yi)部(bu)從傳統意義上進行編舞的(de)(de)作品。它(ta)同(tong)時標志了(le)戲劇(ju)手(shou)段(duan)(duan)的(de)(de)不斷極端化(hua)和逾越對(dui)傳統舞蹈(dao)的(de)(de)理解這(zhe)一(yi)發展(zhan)過(guo)(guo)程的(de)(de)結束(shu)點和轉(zhuan)折(zhe)點。可(ke)以說(shuo)，通過(guo)(guo)《春(chun)之(zhi)(zhi)祭》這(zhe)部(bu)作品，一(yi)個狹義上的(de)(de)舞蹈(dao)藝術階段(duan)(duan)走向終結，緊接著出(chu)現了(le)一(yi)系列被稱為烏珀塔爾概念的(de)(de)現象。蒙太奇的(de)(de)原則，把語言包括在(zai)內，對(dui)六十(shi)年(nian)代的(de)(de)藝術發展(zhan)史的(de)(de)加工(gong)等(deng)都(dou)變成(cheng)了(le)決定性的(de)(de)風(feng)格特點。就(jiu)這(zhe)一(yi)點來說(shuo)，從《春(chun)之(zhi)(zhi)祭》出(chu)發來介(jie)紹烏珀塔爾舞劇(ju)團是完(wan)全(quan)合理的(de)(de)，這(zhe)部(bu)作品也使皮(pi)娜·鮑什第(di)一(yi)次獲(huo)得(de)了(le)廣泛的(de)(de)認同(tong)。

她(ta)的(de)(de)第一部(bu)作品，1952年根據伊戈爾·斯(si)特(te)拉(la)文斯(si)基的(de)(de)康塔(ta)塔(ta)改編(bian)而成(cheng)的(de)(de)《來自西(xi)部(bu)的(de)(de)風》，用雕塑藝術的(de)(de)方式探討了(le)人(ren)與人(ren)之(zhi)間的(de)(de)關系這(zhe)個(ge)主題。存在的(de)(de)痛苦、對與人(ren)親近(jin)的(de)(de)渴(ke)望與親近(jin)的(de)(de)不可能(neng)是(shi)舞蹈所要著重表現的(de)(de)母題。舞臺被幾扇虛擬的(de)(de)大(da)門(men)和一些拉(la)在大(da)門(men)之(zhi)間的(de)(de)鐵(tie)絲(si)網劃分(fen)為四個(ge)區域。在第二個(ge)區域里(li)有一張金屬編(bian)織的(de)(de)桌子，好像還同時被當床使用—這(zhe)已經(jing)成(cheng)為異化了(le)的(de)(de)兩性關系中性別(bie)斗爭的(de)(de)主要對象。

在(zai)皮娜·鮑什的(de)(de)舞(wu)劇(ju)中(zhong)沒(mei)有(you)“好像(xiang)”；演(yan)員(yuan)們不(bu)是在(zai)表演(yan)他們的(de)(de)精疲(pi)力(li)竭，因為(wei)在(zai)沒(mei)過腳(jiao)踝的(de)(de)泥(ni)土里跳舞(wu)的(de)(de)確(que)使他們精疲(pi)力(li)竭。這(zhe)個舞(wu)劇(ju)對(dui)演(yan)員(yuan)精力(li)的(de)(de)消耗，觀眾是可以直接(jie)感覺到的(de)(de)。他們沒(mei)有(you)把疲(pi)憊隱藏到微(wei)笑的(de)(de)面(mian)具(ju)后面(mian)，而是通過沉重(zhong)的(de)(de)呼吸聲清楚地(di)表現了出來。演(yan)員(yuan)們用無拘無束(shu)的(de)(de)身體完成的(de)(de)這(zhe)種強烈(lie)的(de)(de)感觀刺激，非(fei)常物理地(di)認證了這(zhe)個故(gu)事并且使得在(zai)場(chang)的(de)(de)人(ren)幾乎對(dui)這(zhe)場(chang)獻祭有(you)著切(qie)身的(de)(de)感受

個體(ti)總是(shi)在(zai)他的(de)(de)徒勞和渴(ke)望(wang)中與群體(ti)形成對(dui)立。它(ta)用(yong)幾個富于表(biao)現性的(de)(de)動(dong)作表(biao)現了周圍(wei)世界的(de)(de)節(jie)奏和其(qi)強迫機(ji)制(zhi)。在(zai)一群婦女中間(jian)有(you)一個倒(dao)下了，但是(shi)舞(wu)蹈的(de)(de)節(jie)奏沒有(you)被打斷。男人(ren)(ren)(ren)(ren)把女人(ren)(ren)(ren)(ren)提(ti)在(zai)手(shou)里(li)，像抖(dou)動(dong)木(mu)偶一樣抖(dou)動(dong)她(ta)。一個男人(ren)(ren)(ren)(ren)與一個女人(ren)(ren)(ren)(ren)像照鏡子一樣互相對(dui)跳，但是(shi)被分(fen)隔空間(jian)的(de)(de)帷幕隔開的(de)(de)。兩(liang)人(ren)(ren)(ren)(ren)的(de)(de)接觸是(shi)不可(ke)能的(de)(de)，因為兩(liang)個人(ren)(ren)(ren)(ren)都被分(fen)隔在(zai)不同的(de)(de)空間(jian)里(li)。

這(zhe)(zhe)種分隔的(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)則同時也決定(ding)著(zhu)個體(ti)和群體(ti)之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)關系，他(ta)們無(wu)法進(jin)入到(dao)同一(yi)(yi)個區(qu)域。除了不(bu)(bu)斷出現的(de)(de)(de)(de)(de)(de)集體(ti)舞蹈之(zhi)外(wai)，空(kong)間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)變(bian)換構(gou)成了編舞上(shang)(shang)和內(nei)容上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)另一(yi)(yi)個重要(yao)(yao)因素，這(zhe)(zhe)主(zhu)要(yao)(yao)是(shi)由一(yi)(yi)股張(zhang)力(li)而(er)產生(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)。生(sheng)活在激烈的(de)(de)(de)(de)(de)(de)生(sheng)活節奏(zou)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)教(jiao)條下的(de)(de)(de)(de)(de)(de)群體(ti)，與企圖突破這(zhe)(zhe)種教(jiao)條的(de)(de)(de)(de)(de)(de)束縛但(dan)還(huan)是(shi)沒(mei)有(you)逃(tao)離其影響的(de)(de)(de)(de)(de)(de)個體(ti)構(gou)成了這(zhe)(zhe)一(yi)(yi)張(zhang)力(li)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)兩極。同樣(yang)還(huan)有(you)徒勞的(de)(de)(de)(de)(de)(de)接(jie)近與空(kong)間上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)分離之(zhi)間的(de)(de)(de)(de)(de)(de)張(zhang)力(li)，這(zhe)(zhe)種空(kong)間上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)分離是(shi)造(zao)成陌生(sheng)化(hua)和個人(ren)定(ding)位(wei)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)主(zhu)要(yao)(yao)原(yuan)因。它們不(bu)(bu)僅(jin)決定(ding)了這(zhe)(zhe)部劇形式上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)，而(er)且還(huan)決定(ding)了其內(nei)容上(shang)(shang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)原(yuan)動(dong)力(li)。

在這里(li)關(guan)于男女(nv)(nv)角色的(de)(de)(de)(de)(de)定位問題也(ye)已經被提了出(chu)來(lai)(lai)。權(quan)力是(shi)(shi)掌握在男人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)手里(li)的(de)(de)(de)(de)(de)，女(nv)(nv)人(ren)對他們(men)來(lai)(lai)說就是(shi)(shi)可以隨便使用的(de)(de)(de)(de)(de)材料，他們(men)可以按照自己的(de)(de)(de)(de)(de)喜好來(lai)(lai)享用。但這種角色的(de)(de)(de)(de)(de)分配(pei)所帶來(lai)(lai)的(de)(de)(de)(de)(de)影響也(ye)不(bu)是(shi)(shi)單方面的(de)(de)(de)(de)(de)。即使權(quan)力的(de)(de)(de)(de)(de)分配(pei)是(shi)(shi)不(bu)平等的(de)(de)(de)(de)(de)，但是(shi)(shi)男女(nv)(nv)之間的(de)(de)(de)(de)(de)孤(gu)立與(yu)難以走向彼此對兩(liang)性來(lai)(lai)說都(dou)是(shi)(shi)非(fei)常可悲的(de)(de)(de)(de)(de)事實(shi)。

第二部分

歌(ge)舞(wu)劇的(de)(de)(de)(de)第二(er)部分，標(biao)題是《第二(er)春(chun)》，用卓別林式的(de)(de)(de)(de)幽默探討了這個(ge)主題。這里把(ba)視線投(tou)向(xiang)了一個(ge)小市民的(de)(de)(de)(de)家庭，一對(dui)德高望重的(de)(de)(de)(de)老夫婦(fu)正坐在(zai)那里用餐，背景展(zhan)現的(de)(de)(de)(de)是兩人(ren)(ren)(ren)(ren)戀愛(ai)時(shi)候(hou)的(de)(de)(de)(de)“回(hui)憶(yi)”，首先是這個(ge)男人(ren)(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)：新(xin)娘，圣母(mu)般的(de)(de)(de)(de)、純(chun)潔(jie)的(de)(de)(de)(de)、無辜的(de)(de)(de)(de)化身；蕩(dang)婦(fu)，富有誘惑(huo)性的(de)(de)(de)(de)淫蕩(dang)的(de)(de)(de)(de)化身，以(yi)(yi)及(ji)蕩(dang)婦(fu)的(de)(de)(de)(de)一個(ge)自(zi)信可以(yi)(yi)致男人(ren)(ren)(ren)(ren)于死地的(de)(de)(de)(de)變形(xing)。這個(ge)男人(ren)(ren)(ren)(ren)年輕時(shi)經歷的(de)(de)(de)(de)這三(san)種(zhong)女人(ren)(ren)(ren)(ren)就已經包含了男人(ren)(ren)(ren)(ren)對(dui)女人(ren)(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)所有想象。在(zai)男人(ren)(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)眼中，女人(ren)(ren)(ren)(ren)只能扮(ban)演他們印象中的(de)(de)(de)(de)這三(san)種(zhong)形(xing)象中的(de)(de)(de)(de)一個(ge)，而無法獨立構(gou)建一個(ge)真(zhen)正的(de)(de)(de)(de)女性身份認同。《第二(er)春(chun)》的(de)(de)(de)(de)原(yuan)動(dong)力也是來自(zi)于一種(zhong)二(er)元論：一方面(mian)是婚(hun)姻(yin)生活中的(de)(de)(de)(de)僵化的(de)(de)(de)(de)儀式，另一方面(mian)則是男人(ren)(ren)(ren)(ren)的(de)(de)(de)(de)回(hui)憶(yi)和(he)他對(dui)于夫妻之(zhi)間(jian)第二(er)春(chun)的(de)(de)(de)(de)渴望。

音(yin)樂的(de)(de)(de)(de)(de)運用也是(shi)在(zai)竭力為(wei)(wei)這一(yi)(yi)主(zhu)題服務(wu)。在(zai)慢動(dong)作(zuo)式的(de)(de)(de)(de)(de)晚餐場景中他試圖去接(jie)近(jin)她，但是(shi)他剛剛靠近(jin)她的(de)(de)(de)(de)(de)時候突然(ran)響(xiang)起了(le)(le)一(yi)(yi)陣嗒(da)嗒(da)的(de)(de)(de)(de)(de)“鐘表音(yin)樂”。于是(shi)她從(cong)他的(de)(de)(de)(de)(de)懷抱中掙脫出來，拖著細碎的(de)(de)(de)(de)(de)步子急匆(cong)匆(cong)地(di)逃向了(le)(le)她的(de)(de)(de)(de)(de)“家庭婦女的(de)(de)(de)(de)(de)工作(zuo)”。通過(guo)這樣一(yi)(yi)個場景產生(sheng)了(le)(le)一(yi)(yi)種鬧劇式的(de)(de)(de)(de)(de)滑稽效(xiao)果，小市民(min)的(de)(de)(de)(de)(de)婚姻生(sheng)活被用一(yi)(yi)種無(wu)聲(sheng)的(de)(de)(de)(de)(de)悲喜劇的(de)(de)(de)(de)(de)形式表現(xian)了(le)(le)出來。對歷(li)史的(de)(de)(de)(de)(de)引用也產生(sheng)了(le)(le)同樣的(de)(de)(de)(de)(de)效(xiao)果。因此穿著紅色(se)裙子的(de)(de)(de)(de)(de)蕩(dang)婦形象使人(ren)聯想到伊莎多拉·鄧(deng)肯，并(bing)且她通過(guo)夸張地(di)模仿(fang)男(nan)人(ren)的(de)(de)(de)(de)(de)求愛(ai)行(xing)為(wei)(wei)使人(ren)感(gan)覺到了(le)(le)男(nan)人(ren)幻想的(de)(de)(de)(de)(de)可笑。

在這里幻(huan)想與現實(shi)(shi)的(de)場景(jing)沒(mei)有(you)被嚴(yan)格地區(qu)分(fen)開。就像男人接近女(nv)人的(de)企圖總是被“鐘(zhong)表(biao)音樂”打斷一(yi)樣，在回憶(yi)中也總是穿插進現實(shi)(shi)生活的(de)場景(jing)。舞臺上那個具有(you)誘惑力(li)的(de)女(nv)人是一(yi)個愛吃甜(tian)食的(de)人，并且正在用手指從碗里撈奶(nai)油吃。由此產生的(de)滑稽可(ke)笑有(you)助于(yu)實(shi)(shi)現一(yi)種陌(mo)生化效果，有(you)助于(yu)將人的(de)內心壓力(li)和男性沙文主義的(de)道德準則表(biao)現出(chu)來。

結(jie)尾部分也是(shi)特別(bie)注重這一點。當所有的誘惑手段都落空，回憶慢(man)慢(man)平(ping)靜(jing)下來之后，一切又都歸(gui)于(yu)寧(ning)靜(jing)：男人(ren)和(he)女(nv)人(ren)重新在(zai)桌邊相對而坐，兩手相握——一幅悲哀的斷念的場景。

皮(pi)娜·鮑什歌舞劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)最后(hou)一(yi)部(bu)分(fen)《春(chun)之祭(ji)》從(cong)根(gen)本上(shang)來說(shuo)還是(shi)(shi)(shi)遵循(xun)了(le)(le)(le)歌劇(ju)(ju)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)次順序，并沒有(you)與(yu)異教的(de)(de)(de)(de)(de)(de)俄國產生聯系。兩性之間(jian)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)斗爭(zheng)不(bu)(bu)是(shi)(shi)(shi)在大地(di)(di)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)崇拜這(zhe)一(yi)部(bu)分(fen)中才產生的(de)(de)(de)(de)(de)(de)；這(zhe)種區分(fen)是(shi)(shi)(shi)早就預定的(de)(de)(de)(de)(de)(de)事實而(er)且(qie)也(ye)是(shi)(shi)(shi)情節發展的(de)(de)(de)(de)(de)(de)出發點。這(zhe)一(yi)部(bu)分(fen)著重表(biao)(biao)現了(le)(le)(le)一(yi)個(ge)(ge)少女的(de)(de)(de)(de)(de)(de)獻祭(ji)。唯一(yi)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)景布置就是(shi)(shi)(shi)在舞臺(tai)上(shang)鋪了(le)(le)(le)一(yi)層(ceng)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)(de)泥土，這(zhe)樣就使整(zheng)個(ge)(ge)空(kong)間(jian)具有(you)了(le)(le)(le)一(yi)種遠古(gu)時期的(de)(de)(de)(de)(de)(de)競技場(chang)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)感(gan)覺：一(yi)個(ge)(ge)生與(yu)死的(de)(de)(de)(de)(de)(de)較量的(de)(de)(de)(de)(de)(de)場(chang)所。這(zhe)個(ge)(ge)舞臺(tai)也(ye)為舞蹈演員們(men)營造(zao)了(le)(le)(le)一(yi)個(ge)(ge)“物(wu)理的(de)(de)(de)(de)(de)(de)”活(huo)動(dong)(dong)空(kong)間(jian)。大地(di)(di)已不(bu)(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)(shi)(shi)與(yu)劇(ju)(ju)作(zuo)內容相關(guan)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)比喻(yu)，而(er)且(qie)還直接(jie)影響著演員的(de)(de)(de)(de)(de)(de)運動(dong)(dong)，賦予它們(men)一(yi)種天然的(de)(de)(de)(de)(de)(de)重量并且(qie)表(biao)(biao)現出了(le)(le)(le)獻祭(ji)儀式的(de)(de)(de)(de)(de)(de)殘忍。因此(ci)《春(chun)之祭(ji)》又一(yi)次用身體(ti)將(jiang)這(zhe)個(ge)(ge)故事書寫(xie)到(dao)(dao)了(le)(le)(le)地(di)(di)面上(shang)：一(yi)開始光(guang)滑的(de)(de)(de)(de)(de)(de)地(di)(di)面到(dao)(dao)最后(hou)變成了(le)(le)(le)一(yi)片(pian)混亂的(de)(de)(de)(de)(de)(de)戰場(chang)。泥土沾到(dao)(dao)了(le)(le)(le)女人們(men)薄薄的(de)(de)(de)(de)(de)(de)衣衫上(shang)，涂滿了(le)(le)(le)她們(men)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)面頰，沾滿男人們(men)裸露(lu)的(de)(de)(de)(de)(de)(de)上(shang)身。

內容

第一(yi)(yi)個場景展示的(de)(de)是一(yi)(yi)個女(nv)人躺在(zai)一(yi)(yi)條紅裙子上，稍候被(bei)選中的(de)(de)祭獻(xian)少女(nv)將穿(chuan)著(zhu)它(ta)不停地(di)(di)跳舞(wu)直至死去。她(ta)被(bei)拉到那(nei)群(qun)女(nv)人的(de)(de)舞(wu)蹈之中，但是總(zong)是有人想從這個群(qun)體中逃(tao)出來。男人和女(nv)人圍成神秘的(de)(de)圖案(an)并(bing)(bing)且(qie)用一(yi)(yi)種運動的(de)(de)語言開(kai)始了大地(di)(di)崇拜的(de)(de)儀式(shi)。這里提(ti)到的(de)(de)異教(jiao)的(de)(de)咒語并(bing)(bing)不是對(dui)原(yuan)作的(de)(de)重復，皮(pi)娜·鮑什(shen)只是截取了遠(yuan)古宗法社會(hui)的(de)(de)基本模式(shi)，并(bing)(bing)且(qie)將其轉(zhuan)譯到了現(xian)代(dai)。

因此大地的崇拜更像是(shi)一個男女共同(tong)的儀(yi)式，儀(yi)式結(jie)束之后兩性(xing)就又重(zhong)新回(hui)到(dao)原來的分離中去(qu)了(le)(le)。一段(duan)表現性(xing)很強的舞蹈(dao)將男人(ren)和(he)女人(ren)完全不同(tong)的個性(xing)清晰地刻畫了(le)(le)出來（男人(ren)主(zhu)要是(shi)通過攻擊性(xing)的跳躍力量）。但(dan)在(zai)這(zhe)里兩者(zhe)都被一種具有決定性(xing)意義和(he)束縛力的節(jie)奏給吸引住了(le)(le)。

在將要選(xuan)擇獻祭的犧牲者(zhe)時，大(da)家表現出來的是(shi)(shi)(shi)恐慌和驚駭，這主要表現在那條裙(qun)子從一(yi)個(ge)(ge)女人(ren)(ren)的手中(zhong)傳到下一(yi)個(ge)(ge)女人(ren)(ren)手中(zhong)的時候。這個(ge)(ge)“測試(shi)”一(yi)遍(bian)遍(bian)地(di)進(jin)行(xing)著(zhu)，它表明，每個(ge)(ge)人(ren)(ren)都(dou)(dou)有可能是(shi)(shi)(shi)犧牲者(zhe)，每個(ge)(ge)女人(ren)(ren)的命運都(dou)(dou)是(shi)(shi)(shi)一(yi)樣的。然后大(da)家按性別分(fen)成了兩部分(fen)，男(nan)人(ren)(ren)站在后面等待，女人(ren)(ren)們則恐懼(ju)地(di)圍成一(yi)個(ge)(ge)小圈(quan)子，她們一(yi)個(ge)(ge)接一(yi)個(ge)(ge)地(di)走向男(nan)人(ren)(ren)的頭(tou)領那里去接受那條裙(qun)子。他躺在裙(qun)子上(shang)，這是(shi)(shi)(shi)他有權(quan)決定犧牲者(zhe)的象征。

女(nv)人(ren)們又一次打(da)亂了(le)(le)順序開(kai)(kai)始舞蹈(dao)(dao)，她(ta)們是為(wei)了(le)(le)稍候再重新組合(he)。一個人(ren)跑出去拿起了(le)(le)那(nei)條裙子，在(zai)女(nv)人(ren)中(zhong)間傳遞著，直到(dao)男人(ren)的(de)(de)頭領指(zhi)出犧牲(sheng)者是誰。這(zhe)意(yi)味著一種(zhong)放縱的(de)(de)生(sheng)產(chan)儀式的(de)(de)開(kai)(kai)始，這(zhe)個儀式主要表現為(wei)節奏不斷加快的(de)(de)交媾。但(dan)這(zhe)些(xie)都是強制發生(sheng)的(de)(de)，從它(ta)的(de)(de)暴(bao)力(li)特(te)點上(shang)來看這(zhe)更像是對女(nv)人(ren)的(de)(de)強暴(bao)，而不是其充滿樂趣的(de)(de)解放。當(dang)男頭領將獻祭犧牲(sheng)者交回到(dao)那(nei)群(qun)目瞪口(kou)呆的(de)(de)女(nv)人(ren)手(shou)中(zhong)的(de)(de)時候，她(ta)在(zai)她(ta)們驚訝的(de)(de)注(zhu)視下(xia)開(kai)(kai)始了(le)(le)死亡(wang)的(de)(de)舞蹈(dao)(dao)。

總(zong)體來說(shuo)，由三部(bu)分(fen)(fen)組成的(de)(de)歌舞劇《春之祭》是對(dui)(dui)同一(yi)(yi)(yi)個母題的(de)(de)三種(zhong)不(bu)同的(de)(de)表現形式，每一(yi)(yi)(yi)種(zhong)形式都是通過不(bu)同的(de)(de)舞蹈(dao)藝術表現的(de)(de)：開始的(de)(de)部(bu)分(fen)(fen)類似于雕塑藝術的(de)(de)手法(fa)，第二部(bu)分(fen)(fen)采用(yong)了悲喜劇的(de)(de)電影制片手段與其相對(dui)(dui)應，最后一(yi)(yi)(yi)部(bu)分(fen)(fen)則是對(dui)(dui)這一(yi)(yi)(yi)主題的(de)(de)擴展(zhan)。處于中心地位的(de)(de)是性別之間的(de)(de)對(dui)(dui)立和男女(nv)之間的(de)(de)陌生(sheng)感。因此很明顯這部(bu)作(zuo)品重點表現的(de)(de)就是女(nv)人的(de)(de)角(jiao)色(se)，女(nv)人作(zuo)為客體和犧牲(sheng)品的(de)(de)角(jiao)色(se)。

總體評價

盡管皮(pi)(pi)娜·鮑(bao)(bao)什1978年對題材進(jin)(jin)行了現(xian)(xian)代化(hua)處理(li)，但這(zhe)里(li)的(de)(de)(de)祭(ji)獻(xian)(xian)儀式還是(shi)(shi)有著很強的(de)(de)(de)命(ming)運色彩。在(zai)《春之(zhi)祭(ji)》中(zhong)，皮(pi)(pi)娜·鮑(bao)(bao)什將她的(de)(de)(de)表現(xian)(xian)焦點尖銳地集中(zhong)到了婦(fu)女祭(ji)獻(xian)(xian)品的(de)(de)(de)受難這(zhe)一非常野蠻卻往往被認為是(shi)(shi)理(li)所當然的(de)(de)(de)情境(jing)中(zhong)。這(zhe)部作品可以(yi)理(li)解為是(shi)(shi)對現(xian)(xian)實世界的(de)(de)(de)一個(ge)比喻(yu)，現(xian)(xian)實世界也一直在(zai)無(wu)情地促進(jin)(jin)祭(ji)獻(xian)(xian)品尤其是(shi)(shi)女性祭(ji)獻(xian)(xian)品的(de)(de)(de)犧牲。因此(ci)《春之(zhi)祭(ji)》以(yi)及皮(pi)(pi)娜的(de)(de)(de)其他幾部作品都是(shi)(shi)對這(zhe)一現(xian)(xian)象(xiang)的(de)(de)(de)揭露。與約(yue)翰·克萊斯尼(ni)托的(de)(de)(de)舞劇不同(tong)的(de)(de)(de)是(shi)(shi)，她沒有去試(shi)圖揭示這(zhe)些(xie)現(xian)(xian)象(xiang)的(de)(de)(de)社會(hui)背景。烏(wu)珀塔爾(er)舞劇團就是(shi)(shi)要毫不妥協的(de)(de)(de)面對社會(hui)的(de)(de)(de)苦(ku)難，并(bing)且用舞蹈的(de)(de)(de)情感(gan)表現(xian)(xian)力(li)將這(zhe)些(xie)事情展(zhan)現(xian)(xian)在(zai)觀眾的(de)(de)(de)面前(qian)。

因而(er)(er)(er)(er)這(zhe)部作品(pin)的(de)(de)創新(xin)之處不(bu)(bu)僅(jin)在(zai)(zai)于，它拋(pao)開(kai)了(le)遠古的(de)(de)儀式而(er)(er)(er)(er)轉(zhuan)為(wei)探討當下的(de)(de)時代主題，如性別沖突、異化(hua)(hua)等(deng)；它的(de)(de)新(xin)還表(biao)(biao)現(xian)在(zai)(zai)極端化(hua)(hua)和情(qing)感(gan)(gan)化(hua)(hua)上。與其他作品(pin)通常將個(ge)人(ren)的(de)(de)恐懼和渴望抽(chou)象(xiang)化(hua)(hua)或(huo)者(zhe)是(shi)避而(er)(er)(er)(er)不(bu)(bu)談不(bu)(bu)同的(de)(de)是(shi)，在(zai)(zai)皮(pi)娜(na)(na)(na)·鮑什(shen)這(zhe)里感(gan)(gan)情(qing)體驗(yan)反(fan)倒成為(wei)表(biao)(biao)現(xian)的(de)(de)重點和出(chu)發點。觀眾必須自(zi)己做出(chu)決定。從沒有一個(ge)編舞(wu)家像(xiang)皮(pi)娜(na)(na)(na)·鮑什(shen)這(zhe)樣，將日常生活的(de)(de)經歷，不(bu)(bu)僅(jin)僅(jin)是(shi)自(zi)己的(de)(de)和個(ge)人(ren)的(de)(de)，融進了(le)自(zi)己的(de)(de)舞(wu)蹈作品(pin)中(zhong)。如果由于布萊希特的(de)(de)教育(yu)理(li)論，這(zhe)些(xie)劇(ju)作最后都歸(gui)入(ru)了(le)一重簡(jian)單實用的(de)(de)表(biao)(biao)達(da)方式：“可惜，啊，關系不(bu)(bu)是(shi)這(zhe)樣的(de)(de)”，那么皮(pi)娜(na)(na)(na)·鮑什(shen)的(de)(de)舞(wu)劇(ju)想要激起的(de)(de)一種情(qing)緒就是(shi)，這(zhe)是(shi)盲(mang)目的(de)(de)，而(er)(er)(er)(er)只有理(li)智的(de)(de)人(ren)才會這(zhe)么說。

愈(yu)發接近日常生(sheng)活并(bing)愈(yu)發具體，但又充(chong)滿(man)詩意，這(zhe)部(bu)舞劇在各種(zhong)(zhong)蒙(meng)太奇的(de)(de)組合(he)中找到了(le)探(tan)求情(qing)感深處(chu)的(de)(de)方法(fa)。它表達出了(le)情(qing)緒的(de)(de)波動，并(bing)賦予(yu)了(le)理(li)性的(de)(de)認識一(yi)種(zhong)(zhong)存在的(de)(de)載體，這(zhe)種(zhong)(zhong)載體是必不可少的(de)(de)。

其他信息

腳本

“讓我們(men)(men)(men)最后(hou)再(zai)看一眼石(shi)器(qi)時(shi)代的(de)(de)一個生(sheng)活場(chang)景(jing)吧……一個假日。設(she)想這(zhe)是一個人(ren)(ren)們(men)(men)(men)慶祝春(chun)天太(tai)陽的(de)(de)勝利的(de)(de)假日。當(dang)所(suo)有人(ren)(ren)長途跋涉走入樹林享受著樹木的(de)(de)芳香：當(dang)他們(men)(men)(men)用早(zao)春(chun)的(de)(de)青(qing)枝綠葉編織(zhi)成芬芳的(de)(de)花環，并拿花環把自己打扮(ban)起(qi)來。當(dang)人(ren)(ren)們(men)(men)(men)跳起(qi)歡快的(de)(de)舞(wu)蹈，當(dang)所(suo)有的(de)(de)愿望都(dou)得到了滿足……人(ren)(ren)們(men)(men)(men)歡呼雀躍。在(zai)他們(men)(men)(men)中(zhong)間，藝術誕生(sheng)了。他們(men)(men)(men)非常接近我們(men)(men)(men)。他們(men)(men)(men)當(dang)然要歌唱。歌聲飄過湖(hu)面(mian)，傳(chuan)遍(bian)了所(suo)有的(de)(de)小島。熊(xiong)熊(xiong)的(de)(de)火焰閃動(dong)著黃色(se)(se)的(de)(de)光(guang)芒。火焰旁邊人(ren)(ren)群移向(xiang)昏暗的(de)(de)空(kong)場(chang)。白天洶(xiong)涌的(de)(de)湖(hu)水(shui)此時(shi)變得寧靜平和(he)，發出淡(dan)藍色(se)(se)的(de)(de)幽(you)光(guang)。在(zai)夜的(de)(de)歡笑聲中(zhong)，獨(du)木舟的(de)(de)剪(jian)影在(zai)湖(hu)面(mian)上自如地滑(hua)動(dong)。”

……

看法

斯特拉文(wen)斯基1962年在他的(de)(de)(de)(de)(de)(de)《呈(cheng)示部(bu)與發展部(bu)》中(zhong)指出：“《春之(zhi)(zhi)祭》除了我自(zi)己的(de)(de)(de)(de)(de)(de)努力之(zhi)(zhi)外，更應該感謝(xie)德彪西，其(qi)中(zhong)最好的(de)(de)(de)(de)(de)(de)音(yin)樂(le)（前奏曲）和最差的(de)(de)(de)(de)(de)(de)部(bu)分(fen)（第二(er)部(bu)分(fen)兩只(zhi)獨奏小號第一次進(jin)入和《被選(xuan)中(zhong)者的(de)(de)(de)(de)(de)(de)贊美(mei)》的(de)(de)(de)(de)(de)(de)音(yin)樂(le)）都有他的(de)(de)(de)(de)(de)(de)功勞。